Piotr Orawski (1962 – 2013)

muzykolog, radiowiec i autor książek

Christ lag in Todesbanden. O chorale Marcina Lutra i jego dwóch wcieleniach w kantatach Johanna Pachelbela i Jana Sebastiana Bacha.

Dodaj komentarz

06/03/2013 12:24:35

 

Chrystus był w śmierci mocy za ludzki grzech pojmany,

lecz powstał z grobu nocy, nam na żywot znów jest dany.

Więc weseli chciejmy być, dziękować Bogu i Go czcić

śpiewając: Alleluja, alleluja!

[…]

Dziwna się wszczęła wojna: śmierć z życiem się zmagała.

Choć srodze była zbrojna, połknięta śmierć została.

Wtargnął Pan w jej groźny gród, z niewoli wywiódł ludzki ród.

Śmierć odtąd pośmiewiskiem. Alleluja, alleluja!

 

       To tylko dwie strofy jednego z najbardziej znanych i najbardziej znaczących chorałów napisanych w roku 1524 przez Marcina Lutra, twórcy niemieckiej Reformacji. Historia tego tekstu i muzyki sięga wieków średnich. Luter odwołał się do sekwencji Victimae paschali laudes z około roku 1048; jej autorem był prawdopodobnie Wipo z Burgundii. Wzorzec melodii był znacznie starszy; sięgał pieśni Chrystus Pan zmartwychwstał z roku 147, aczkolwiek tu też pewności żadnej nie ma. Jest jeszcze jedna średniowieczna pieśń uderzająco podobna w słowach i muzyce do chorału Marcina Lutra. To chorał Christ ist erstanden, porównywany z naszą Bogurodzicą, zapisany w Bawarii albo w Austrii między XII a XV wiekiem i opatrzony melodią w Salzburgu między rokiem 1160 a 1433. Obie utrzymane są w archetypicznym modusie doryckim, tym chyba najstarszym, w każdym razie będącym muzycznym symbolem wieków średnich początków naszej Europy. Do słów melodii Marcina Lutra nawiązywało wielu kompozytorów. Dwa utwory sytuują się w panteonie sakralnej muzyki luterańskiego baroku. Pierwszy to czwarta kantata Bacha, wykonana najprawdopodobniej podczas pierwszego święta Zmartwychwstania Pańskiego, w Mülhausen, dwudziestego czwartego kwietnia roku 1707. Niewiele wcześniej powstała inna kantata chorałowa na ten sam temat i z tym samym incipitem – kantata Johanna Pachelbela Christ lag in Todesbaden. Jan Sebastian miał ją w swoich prywatnych zbiorach, choć trudno dociec, czy już w roku 1707, kiedy miał zaledwie dwadzieścia dwa lata i pracował w małej luterańskiej gminie niewielkiego niemieckiego miasteczka. Podobieństwa są jednak zachwycające i uderzające. Nawet jeżeli młody Bach nie znał kantaty Pachelbela, to być może ujawnił swoje istnienie po raz kolejny duch epoki. Objawiał się on często i poruszał nad głowami ludzi, którzy czas ten współtworzyli swoją myślą i twórczością. Najbardziej uderzającą cechą obu wielkanocnych kantat wielkich niemieckich mistrzów jest oscylacja między dramatyzmem a sakralnością, między modlitwą a uczuciami o różnych odcieniach, między tym, co należy do świata boskiego i rzeczywistości ludzkiej. Ta koincydencja dwóch niezrozumiałych do końca w naszym pojęciu obszarów wiedzy i niewiedzy stanowi o istocie wiary. Nie ten najlepiej służy, kto rozumie – napisał Czesław Miłosz. Istotą nie tylko estetyczną, ale nade wszystko teologiczną wielkanocnych kantat Pachelbela i Bacha jest wyrażona muzyką tajemnica. Czy muzyką można wyrazić tajemnicę? Chyba tak, bo jest to sztuka, która najmniej daje się przełożyć na język semantyczny. Odwołuje się o wiele bardziej do naszej intuicji i naszego odczuwania niż do refleksji czysto intelektualnej. A jednak ją rozumiemy. Na czym to polega? Pojęcia nie mam. Od wielu lat się nad tym zastanawiam i nie znajduję dobrej odpowiedzi. Można o muzyce pisać w wielu aspektach: historycznym, systemowym, teoretycznym, ale jej istoty nie da się, niestety, opisać w języku dyskursywnym, odwołuje się bowiem ostatecznie do tego, co nienazwane, co jest odczuwane naszą wrażliwością i pozostaje poza racjonalnością, choć z drugiej strony – kierowani mądrością ludzi wieków średnich i późniejszych skłonni jesteśmy umieszczać ją w strefie wiedzy, a nie tylko sztuki pojętej w romantycznym znaczeniu. Na tym polega zasadnicza sprzeczność sztuki dźwięku; jest to opozycja wiedzy i emocji, bo niemal każda epoka w jej dziejach miała ambicję do postrzegania jej jako wiedzy. Czym są techniki, formy i gatunki od czasów wieków średnich? Głównie dziedziną wiedzy muzycznej. Jednocześnie jednak – być może w niezrozumiały sposób – dotyka tych obszarów, które zwykle niezbyt precyzyjnie nazywamy mistyką, a bardziej precyzyjnie, od czasów Arystotelesa, metafizyką albo wiarą – czyli obszarem, wykraczającym poza dostępną nam wiedzę umysłem doświadczaną, ale dla wielu ludzi również egzystencjalnie potrzebną w codziennym życiu. Wiedza ma tę właściwość, że oscyluje między prawdą a nieprawdą, między pewnością a niewiedzą, i nic na to poradzić nie potrafimy. Wiedza jest też często fałszywie pojętą pewnością. Takiej pewności nigdy nie ma. Gdyby wiedza stałaby się pewnością, byłaby prawdą. Ale tego nigdy wiedzieć nie możemy. Natomiast sztuka, taka jak w wielkanocnych kantatach Pachelbela i Bacha, potrafi dać nam pewność w innej, pozaludzkiej rzeczywistości. Poruszają zwłaszcza te ogniwa, które odnoszą się do dziwnie wszczętej wojny śmierci z życiem. To jeden ze stałych motywów ludzkiej kultury, utrwalony zwłaszcza w kulturze wieków średnich, w ars moriendi i w osobliwej nauce o śmierci, czyli tanatologii. Te dwa obszary ludzkiego doświadczenia przetrwały wiele wieków i do dziś są przedmiotem niepokoju, rozważań, refleksji, a nawet strachu, co jest najzupełniej w kontekście ludzkim zrozumiałe. Dwaj wielcy kompozytorzy niemieccy nie uciekają od tej oczywistości. W dziełach dawnych malarzy i architektów sakralnych kluczową rolę odgrywa ikonografia, czy sposób przedstawiania, nacechowany semantyką i symboliką. Kiedy oglądam sławne obrazy Andrea Mantegni, takie jak Martwy Chrystus z mediolańskiejPinacoteca di BreraOdkupiciel z Correggio, z Congregazione Della Carità,  Madonna u groty z Galerii Uffizi we Florencji, Ecce Homo z Warsztatu Mantegni z Rotterdamu (Musée Jacquemart – André), to uświadamiam sobie jak bardzo silne były w dziełach dawnych mistrzów związki symboliki, ikonografii i sztuki, jak wszystkie on sytuowały się w dziedzinie czystego piękna, któremu ludzie albo odruchowo i intuicyjnie albo wprost przeciwnie świadomie i uczenie przypisywali boskie inspiracje i to, że nadeszły do nas z innego świata. Zastanawiałem się, czy można znaleźć jakiś ekwiwalent dla ikonografii i symboliki dawnych sztuk przedstawiających w muzyce. Oczywiście, że tak, począwszy od średniowiecznej symboliki łączenia dźwięków ze sobą w sploty polifoniczne, harmoniczne i rytmiczne, aż po wziętą z czasów Guilleume’a de Machaut sztukę retoryki muzycznej, rozwiniętą najdoskonalej w twórczości kompozytorów renesansu i baroku, obecną później w wielu dziełach różnych sztuk i w rozmaitych postaciach, w muzyce, architekturze, malarstwie, sztuce słowa. Kto nie wierzy, niechaj zobaczy z bliska Sagradę Familię Antonia Gaudiego w Barcelonie albo niech posłucha Mszy Lumen de Lumine z roku 2002 południowokoreańskiej kompozytorki Sungji Hong.

Advertisements

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Log Out / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Log Out / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Log Out / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Log Out / Zmień )

Connecting to %s