Piotr Orawski (1962 – 2013)

muzykolog, radiowiec i autor książek

O najradośniejszej symfonii Beethovena

Dodaj komentarz

06/05/2012 01:13:08

                                                                                                                    Rafałowi

      Radość u Beethovena ma charakter co najmniej dwuznaczny. Z jednej strony jest to sławna Oda do radości z tekstem Friedricha Schillera z IX Symfonii, która wywołuje emocje najwyższej rangi w naszym kontekście kulturowym, z drugiej strony jest to także utrzymana w tonacji pokrewnej II Symfonia D-dur. Nie wiadomo, czy był to przypadek, czy świadomy akt twórczy. Radość niejedno ma imię, podobnie jak tonacja D-dur. Jest kilka jej imion, ale niemal wszystkie mówią o radości, szczęściu i paru jeszcze pokrewnych doznaniach, które ta tonacja ewokuje. Rozumieją to zwłaszcza skrzypkowie. Pytania są takie: dlaczego dwa największe chóry Wielkiej Mszy h-moll Jana Sebastiana Bacha – Cum Sancto Spiritu i Et resurrexit –  są w tonacji D-dur zapisane? Dlaczego pierwsze ogniwo Oratorium na Boże Narodzenie też jest w D-dur? A co powiedzieć o wspaniałym inicjalnym ogniwie Oratorium na dzień Zmartwychwstania Pańskiego? Też jest w D-dur. Na czym polegał sens retoryczny i brzmieniowy tej tonacji? Na czym polega radosny sens tonacji D-dur?  Być może opiera się na naturze naszego ludzkiego słyszenia. Na tym, co wymyka się racjonalizacji, co pozostaje w obszarze imponderabiliów, bo zrozumieć tego do końca nie sposób. Czym innym można to wytłumaczyć? Prawami fizyki albo akustyki? Pewnie w jakiś sposób tak, bo wszystko, co słyszymy jest akustyką. Prawami estetyki? Zapewne też, bo jeśli słyszymy, to w jakimś procencie słyszymy świadomie. I nie chodzi tu o słuch absolutny, czyli taki, który daje nam bezpośrednie rozpoznanie bezwzględnej wysokości dźwięku, tylko o słuch „rozumiejący” albo inaczej „pojmujący” sens muzyki, sens tego, co się słyszy, bo to wszystko, co brzmi – wbrew pozorom – ma sens; znaczenie jak najbardziej mentalne, wyjaśnialne w języku jak najbardziej dyskursywnym, chociaż wielu z nas nie wie, jak o tym mówić i co to właściwie znaczy. To problem obecny w estetyce i interpretacji muzyki od dawna. Jest w zasadzie nierozwiązywalny, zwłaszcza od czasów wnikliwych analiz Ingardena, Dahlhausa i Eggebrechta. Co tak bardzo fascynuje w Drugiej Beethovena? Otóż, wielu mówi, że jest to jeszcze symfonia klasyczna, ale to nieprawda. O ile Pierwsza mogła taką być i rzeczywistości była, o tyle Druga, a nie Trzecia jest pierwszym wielkim przewrotem w twórczości symfonicznej Beethovena.  Według rozpowszechnionej w rozmaitych podręcznikach historii muzyki opinii II Symfonia D-dur, ukończona przez Beethovena późnym latem roku 1802, należy jeszcze do tego samego nurtu klasycznej w stylu i formie symfoniki, który obecny był w I Symfonii C-dur. Pogląd ten jednak zbyt pochopnie został utrwalony, być może dlatego, że III Symfonia Beethovena miała najbardziej rewolucyjny charakter spośród wszystkich utworów tego gatunku. Tymczasem między pierwszą a drugą symfonią istnieje tak wiele zasadniczej natury różnic, że trudno oba te dzieła łączyć w jedno i stawiać je obok siebie. Beethoven, co prawda, cały czas porusza się jeszcze w kręgu zastanych norm i wzorców, ale tym razem tak dalece je modyfikuje, że wykracza poza klasyczną symfonikę, znaną z dzieł Haydna i Mozarta. Zewnętrzną oznaką zerwania z klasycznym modelem wiedeńskiej formy było zastąpienie menueta scherzem, choć już wcześniej uczynił to Haydn w swoich kwartetach smyczkowych. Trzecie ogniwo symfonicznego cyklu miało w epoce klasycznej najbardziej konwencjonalną postać stylizowanego dworskiego tańca. W takiej formule ogniwo to nie nadawało się ani do prowadzenia w nim pracy przetworzeniowej, ani do modyfikacji budowy. Schematyczność trzyczęściowej formy prowadziła nawet do pewnego rodzaju skostnienia i często było tak, że menuety w symfoniach klasycznych stanowiły najmniej interesujące ich ogniwo, choć w twórczości Haydna i Mozarta zdarzały się wśród nich dzieła najwyższej próby. Odrzucając menueta, Beethoven w sposób oczywisty przeciwstawił się wiedeńskiej tradycji. I dlatego zapewne zachował w scherzu trzyczęściową budowę dworskiego tańca – z triem pośrodku. Wypełnił ją za to całkiem nową treścią. Zastąpienie menueta scherzem nie było jednak najbardziej nowatorską cechą Symfonii D-dur w stosunku do haydnowskiej w stylu Symfonii C-dur. Już tam bowiem menuet miał wyraźny charakter scherza i był najbardziej nowoczesnym fragmentem całego utworu. Tym, co zdecydowanie oddziela Drugą Symfonię od klasycznych wzorców Józefa Haydna, jest jej niezwykła żywiołowość i energetyka, a także nowa jakość brzmienia orkiestry, niespotykana w utworach wiedeńskich klasyków.

       Beethoven systematycznie poszerzał wolumen brzmienia swoich symfonii i rozbudowywał ich rozmiary. Czynił to między innymi poprzez dodawanie do orkiestry nowych instrumentów, wcześniej nie używanych bądź stosowanych niezwykle rzadko, zazwyczaj w wyjątkowych przypadkach, kiedy trzeba było zilustrować muzyką jakieś niezwykłe zdarzenie czy niecodzienną sytuację, np. ryk zwierząt w oratorium Stworzenie świata Haydna, wyrażony kilkoma pojedynczymi dźwiękami kontrafagotu. W finale V Symfonii Beethoven wprowadził do klasycznej orkiestry flet piccolo, kontrafagot i trzy puzony, rozbudowując tym samym nie tylko skrajne jej rejestry, ale również rejestr środkowy. W IX Symfonii rozbudował grupę instrumentów perkusyjnych, nadając niektórym instrumentom, np. kotłom, funkcje autonomiczną. Zanim jednak do tego doszło Beethoven znacznie powiększył wolumen brzmienia klasycznej orkiestry, nie zmieniając zasadniczo jej instrumentarium. Dokonał tego, łamiąc klasyczne zasady instrumentacji i klasyczną fakturę orkiestrową, w której poszczególne instrumenty i ich grupy miały jasno określoną rolę i czytelnie sprecyzowane funkcje. Beethoven zasady te przekroczył, nadając poszczególnym instrumentom nową rolę w strukturze orkiestrowego brzmienia. Dotyczy to zwłaszcza instrumentów dętych. Ich rola znacznie wzrosła. Beethoven wszechstronnie je wykorzystał w budowaniu nowych brzmień, wyzyskując do maksimum ich siłę i agresywność. Ostre atakowanie dźwięku, tzw. sforzato, stosował zarówno w orkiestrowym tutti, jak i w odcinkach solowych. Konstruował tematy w ten sposób, by wyeksponować ich energetyczne i dynamiczne właściwości. Szczególną rolę wyznaczył instrumentom dętym blaszanym, które w klasycznej instrumentacji traktowane były dość schematycznie. U Beethovena zyskały one znaczną autonomię. Wszystko to sprawia, że Druga Symfonia D-dur różni się znacznie pod względem brzmienia orkiestry od Pierwszej Symfonii C-dur. W tej ostatniej, z małymi wyjątkami, kompozytor jest jeszcze klasykiem, a jego instrumentacja jest w zasadzie rutynowa, jeśli nie liczyć paru indywidualnych pomysłów, w Symfonii D-dur natomiast instrumentacja ma już wszelkie cechy jego własnego stylu. Są w tym utworze fragmenty niezwykłe, takie jak wielka koda pierwszej części. Kompozytor klasyczny nie napisałby ich w taki sposób i w ten sposób nigdy ich nie zinstrumentował. Drugą Symfonię otwiera napisane z wielkim rozmachem, prawdziwie symfoniczne allegro sonatowe, poprzedzone wolnym wstępem Adagio molto. O ile w Pierwszej Symfonii C-dur otwierająca ją wolna introdukcja utrzymana była w stylu Józefa Haydna, o tyle to Adagio jest już czysto beethovenowskie, a jedyną możliwą dla niego analogią może być wolny wstęp z Symfonii Praskiej Mozarta z jego mrocznym dramatyzmem. Mozart jednak miał temperament głównie liryka, Beethoven natomiast od pierwszych swoich utworów jest znakomitym dramaturgiem, trudno więc obie te introdukcje porównywać. W wolnym wstępie Drugiej Symfonii D-dur pojawia się też po raz pierwszy zagrany przez całą orkiestrę unisono, czyli jednogłosowo, akord d-moll w ostrych rytmach punktowanych. Powróci on w ostatniej symfonii Beethovena jako główny temat jej pierwszego ogniwa. Właściwe allegro sonatowe rozwija się bardzo dynamicznie. Wprawdzie oba jego tematy budowane są jeszcze na rozłożonych trójdźwiękach, ale ich kształt daleki jest już od wzorców klasycznych. Dotyczy to rozmaitych kontrastów – dynamicznych, fakturalnych, instrumentacyjnych – które również w znacznym stopniu oddalają się od klasycznego ładu i harmonii. Po bardzo burzliwym przetworzeniu, w którym bardzo ważną rolę odgrywają środki techniki polifonicznej, i klasycznie skonstruowanej repryzie, Beethoven buduje wielką kodę początkowej części Drugiej Symfonii D-dur. Po raz pierwszy w dziejach gatunku koda allegra sonatowego zyskuje wymiar tak potężnego symfonicznego zwieńczenia. Masywne, pełne siły i blasku akordy są manifestacją jej nowej funkcji w strukturze formy sonatowej. W tym także Beethoven przełamuje klasyczną konwencję. Do tej pory koda allegra sonatowego była z reguły konwencjonalną kadencyjną formułą finałową. W pierwszej części Drugiej Symfonii D-dur stała się celem rozwoju całej formy i ostatecznym rozwiązaniem wszystkich poprzedzających ją konfliktów i napięć, z których Beethoven zbudował sens jej przebiegu. Takie rozumienie dramaturgii allegra sonatowego nie ma nic wspólnego z klasycznym jej kanonem, który był obecny jeszcze w Pierwszej Symfonii C-dur. Kolejne dzieło tego gatunku w twórczości Beethovena przynosi tak zasadnicze zmiany, że można je śmiało porównać z rewolucyjnym charakterem Trzeciej Symfonii Es-dur, która otworzyła nową kartę w dziejach europejskiej sztuki dźwięku.

Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s