Piotr Orawski (1962 – 2013)

muzykolog, radiowiec i autor książek

O radości w muzyce

Dodaj komentarz

09/05/2012 01:07:07

Muzyka potrafi nas usposobić wesoło lub smutno, nawet w wysokim stopniu. Lecz czy nie w wyższym stopniu dokona tego główna wygrana na loterii lub śmiertelna choroba przyjaciela? Dopóki jednak losu loteryjnego nie będziemy mogli zaliczyć do symfonii, a biuletynu lekarskiego do uwertur, dopóty afektów, wywołanych przez muzykę, nie będzie można uważać za jej właściwość estetyczną. Chodzić tu może jedynie o pewien s p e c j a l n y sposób, czyli o to, jak tego rodzaju afekty powstają pod wpływem muzyki.

Eduard Hanslick, Vom musikalisch Schőnen, 1854

 Gdy widzę uśmiechnięte dziecko, gdy słyszę jego śmiech, często frenetyczny, to wiem, że jest szczęśliwe, że odczuwa radość, bez względu na to, jak radość tę można zdefiniować i co mały człowiek rzeczywiście odczuwa. Gdy widzę lub słyszę płacz dziecka, często w natężeniu rozpaczliwy, mam pewność, że odczuwa coś wręcz przeciwnego, że cierpi, że jest mu niedobrze, bez względu na to, jak cierpienie to można zdefiniować i jak rozumie je czy odczuwa młody człowiek. Czy można w muzyce odnaleźć ekwiwalent śmiechu lub płaczu jako polaryzacji radości i smutku? Nie wiem. W sztukach plastycznych obraz uśmiechniętego człowieka informuje nas o jego stanie psychicznym. Ale czy można – i jak można – oddać ten stan muzyką? Weźmy taki oto przykład: niech ekwiwalentem radości czy smutku będzie tonacja. Potoczne ich rozumienie i odczuwanie jest proste: to, co w dur jest napisane, jest radosne, wesołe, szczęśliwe; to, co obraca się w kręgu tonacji mollowych, jest z zasady smutne, melancholijne, a nawet tragiczne. Tak to dziś odczuwamy i probierzem tego estetycznego przyzwyczajenia jest dziedzictwo romantyczne, przekonanie, że tonacje majorowe wyrażają radość, a tonacje minorowe są albo smutne, albo dramatyczno – tragiczne. Taki sposób myślenia o tonacjach zaczął się w czasach pokolenia synów Bacha i epoki klasycznej z Haydnem i Mozartem na czele. Bach takiego podziału zapewne w ogóle nie rozumiał. W jego czasach, epoce jasno sprecyzowanego języka barokowej retoryki, każda tonacja miała swój retoryczny sens, ale nie oznaczało to, że tonacja h-moll jest zawsze smutna, bo w minore utrzymana, a tonacja C-dur zawsze radosna, bo tryb majore zawsze ewokuje radość. Koronnym przykładem „barokowego” nieporozumienia jest Marsz żałobny z oratorium Saul Haendla. Utrzymany wradosnej tonacji C-dur, jest w gruncie rzeczy żałobnym hołdem, złożonym bohaterowi biblijnej historii. Zostańmy jeszcze chwilę przy tonacji h-moll. Nigdy nie obciążały jej takie retoryczne konotacje, jakie towarzyszyły innym tonacjom mollowym: c-moll, d-moll, f-moll, g-moll. Tonacja h-moll była swoiście neutralna. W kontekście radości w muzyce i jej braku pouczające jest zestawienie dwóch dzieł w h-moll napisanych: Suity orkiestrowej h-moll Bacha i Scherza h-moll Chopina. W obu z nich są zapisane elementy żartu, dowcipu, scherza, radości. Scherzo to w języku włoskim żartfigielBadinerie (finałowe ogniwo suity Bacha) to także żartdowcipfigiel. Problem polega na tym, że bachowskie h-moll z II Suity orkiestrowej jest prawdziwym badinierie, a chopinowskie Scherzo h-moll w najmniejszym stopniu żartem nie jest i nie ma tu wielkiego znaczenia ani nazwa gatunkowa, ani jej dzieje; ważniejsze jest co innego, coś, co mieści się w obszarze muzycznej semantyki, a jest to wszak obszar bardzo trudny do wyrażenia czy opisania w języku dyskursywnym. Problem znaczenia w sztuce dźwięku, postrzegania i rozumienia muzyki oraz jej estetycznego oddziaływania, został jasno sformułowany dopiero w połowie XIX wieku, w wyniku romantycznej rewolty, która rozpoczęła się w epoce Beethovena. Przedtem, przez blisko tysiąc lat, nie było w tej materii sporu, chociaż rozmaici teoretycy próbowali dojść do zgody lub wypracować kompromis. Musica est scientia – głosiła klasyczna formuła, bez względu na to, czy wyrażał ją św. Augustyn, czy któryś z jego następców lub oponentów. Muzyka w wiekach średnich i jeszcze później, w czasach renesansu, a nawet baroku, zawsze była wiedzą, nie było więc tam miejsca na radość; trudno bowiem przyjąć założenie, że akord C-dur wyraża radość lub wesołość, a akord d-moll jest obszarem doznań albo tragicznych, albo dramatycznych, a najpewniej jednych i drugich. Tak się zresztą przez co najmniej dwie setki lat działo i na tym polegała barokowa retoryka, a później jej romantyczne zaprzeczenie – na kodyfikacji emocji, a potem na emocjonalnej erupcji, kiedy kodyfikacje te okazały się niewystarczające. Taki stan rzeczy opisał w roku 1854 Edward Hanslick, przyjaciel Jana Brahmsa, krytyk muzyczny, autor pism estetycznych, człowiek ogromnie wpływowy w Wiedniu i Europie drugiej połowy XIX stulecia. W głośnej rozprawie Vom musikalisch Schőnen [O pięknie w muzyce] tak pisał:Samoistne, specjalne piękno muzyczne, jest bardzo trudne do określenia. Ponieważ muzyka w naturze wzoru nie ma, a żadnej pojęciowej treści nie posiada, przeto mówić o niej można tylko albo suchymi technicznymi terminami, albo poetycznymi fikcjami. Jej królestwo istotnie „nie jest z tego świata”. Wszystkie pełne fantazji opisy i przedstawienia, usiłujące muzykę uprzytomnić lub scharakteryzować, są obrazowe albo błędne. Co dla każdej innej sztuki jest tylko opisem, dla muzyki staje się przenośnią. Muzyka wymaga, aby ją pojmować tylko jako muzykę i zadowolenia szukać wprost w niej samej. Hanslick nie wykluczył „duchowości” w muzyce, a więc tego obszaru, w którym pojęcie radości jak najbardziej się mieści, jeśli odniesiemy je do doznań czy odczuć ponad- lub pozazmysłowych, co więcej, uznał ją za ważny komponent sztuki dźwięku: Kładąc nacisk na ową specjalność muzycznego piękna , nie wykluczamy przez to bynajmniej duchowości muzyki, tylko co najwięcej nakładamy jej pewne warunki. Nie uznajemy piękności bez udziału ducha. Raz jednakże przypisawszy istotne piękno muzyczne „formom”, wyraziliśmy już tym samym, że duchowa treść znajduje się w najściślejszym związku z formami dźwiękowymi. Pojęcie formy w muzyce jest czymś zupełnie odrębnym i jej tylko właściwym. Nie ma tu próżni na zewnątrz zarysowanej liniami, lecz forma ta, tworząc kontury, równocześnie je wypełnia. Jest to duch, przybierający pewne kształty. Trudno nie przyznać Hanslickowi racji, ale równie trudno zaakceptować formalistyczną teorię muzycznego piękna, która z grubsza rzecz biorąc polega na tym, że muzyka jest niczym innym, tylko beznamiętną formą dźwiękowej dynamiki. Kim – lub czym – jest duch, przybierający pewne kształty? Refleksje uczonego przyjaciela Brahmsa nie po raz pierwszy obnażyły mizerię pisania o muzyce jako zjawisku estetycznym, a nie fenomenie pojętym w duchu dawnej tradycji, która sztukę dźwięku traktowała li tylko w kategorii wiedzy, obszaru, który mentalnie da się od początku do końca nazwać i wytłumaczyć. Sposób pisania o muzyce i wczoraj, i dziś, oscyluje między tym, co Hanslick nazwał suchymi technicznymi terminami poetycznymi fikcjami, z tym wszakże zastrzeżeniem, że poetycka fikcja jest czymś innym niżtermin techniczny, bo o ile można precyzyjnie wyznaczyć semantyczną granicę między dominantą górną a dolną, o tyle granica taka w przypadku pojęć „radości” czy „smutku” – i wszelkich odczuć czy odcieni podobnych –  żadnego sensu nie ma, bo mieć nie może wobec subiektywnych odczuć tych emocji. W dawnych wiekach – w języku barokowej (i nawet renesansowej) retoryki emocje te były jasno określone systemem zasad, zniesionych w wieku XVIII i XIX w imieniu twórczej wolności i artystycznej niezależności. Z drugiej strony dziedzictwem romantycznej rewolty i późniejszych jej następstw jest emocjonalna wolność w odbiorze muzyki, wolność wyzwolona z dawnych konwencji, ale swoiście związana nowymi regułami stylistycznymi i estetycznymi, bo żadna rzeczywistość nie znosi próżni. Dlaczego Marsz weselny Mendelssohna jest odbierany jako rzecz jak najbardziej radosna, a Marsz żałobny Chopina jako kwintesencja smutku i doświadczenia skrajnie tragicznego? Czy poza kontekstem kulturowym są jakieś istotne muzyczne przesłanki takiego ich odbioru? Wydaje się, że tak, że poza oczywistą „emocjonalną” symboliką tonacji [radosna C-dur i żałobna b-moll] są jeszcze inne ryty kultury, które warunkują taki a nie inny odbiór estetyczny obu tych utworów. Przede wszystkim ich funkcja użytkowa, choć żadne z nich w chwili swego powstania obciążone funkcją użytkową nie było. Jest jednak wiele takich utworów, które ewokują radość poza wszelką semantyką, bez związku z ich faktyczną lub domniemaną funkcją użytkową. Finał IV Suity orkiestrowej Bacha to Rejouissance [Radość]. Powodu radości nie znamy, ale żywy, wartki, taneczny bieg muzyki w tonacji D-dur {a  tonacja ta ma ogromne znaczenie w semantyce barokowych tonacji} na radość wyraźnie wskazuje. Nawet gdyby tytuł tego ogniwa był neutralny (w rodzaju a tempo ordinario, czyli w tempie właściwym), struktura samej muzyki oznacza rytm szybki, taneczny, radosny. Powodu radości nie znamy też w przypadku dwóch – w kontekście radości – symptomatycznych dzieł Chopina: pierwszej etiudy C-dur z op. 10 i pierwszego preludium C-dur z op. 28. Oba są eksplozją emocji pozytywnych, radosnych, ale nie można w języku dyskursywnym określić charakteru tej radości. Można zdać się jedynie albo na nasze emocjonalne odczuwanie charakteru tonacji, albo na konotacje tradycyjne, pamiętając wszakże o tym, że mogą mieć one nietradycyjne konteksty, o czym mówi Marsz żałobny w tonacji C-dur z haendlowskiego Saula. Są wszakże takie dzieła, które o radości każą myśleć inaczej. I nie chodzi o IX Symfonię Beethovena, sławną Odę do radości, bo to skojarzenie jest najbardziej oczywiste. Mam na myśli dzieła sakralne, wśród których Wielka Msza h-moll Bacha jest dziełem nie tylko najwybitniejszym, ale i symbolicznym. Nigdy nie była utworem użytkowym; pomyślana była od razu jako twór artystycznej kreacji, jako summa wiedzy i sztuki swojej epoki. A zarazem jako dzieło jak najbardziej zmysłowe, dostępne w akcie bezpośredniego odbioru. Jej dramaturgia układa się zgodnie z dramaturgią stałych części mszy: Kyrie jest błagalną prośbą o boże zmiłowanie; Gloria to złożony z wielu muzycznych barw radosny hymn na cześć Boga; Symbol Nicejski jest muzycznym wyznaniem wiary; Sanctus to manifestacja świętości Boga; Agnus Dei to prośba o boży pokój na ziemi. Plan tonalny Mszy h-moll oscyluje wokół dwóch tonacji: h-moll i D-dur. Obie mają swoje „harmoniczne” warianty, które w gruncie rzeczy sprowadzają się do opozycji trybów – minorowego i majorowego – i opozycji wyrazowej: pokory, modlitwy, błagania po stronie ludzkiej oraz radości, triumfu, wiekuistego szczęścia po stronie boskiej. Taką polaryzację muzycznych emocji, ubranych w karby retoryczne, zakładała barokowa mowa dźwięków, jak nazwał ją największy uczony w muzyce swojej epoki – Johann Mattheson. Co ciekawe, większość radosnych chórów sakralnych i świeckich z wieku XVIII i pierwszych dekad stulecia XIX utrzymana jest w tonacji D-dur: wszystkie kulminacje bachowskiej Mszy h-moll, wiele fragmentów jego oratoriów i kantat, chór zmartwychwstania Alleluja i finał Mesjasza Haendla, Oda do radości z IX Symfonii i Msza uroczysta Beethovena. Msza h-moll to chyba najczystszy i najpiękniejszy przykład radości w muzyce; tej ludzkiej, zmysłami wyrażonej, czyli także muzyką, i tej w ponadludzkiej kategorii harmonia mundi osadzonej. Od lat największe i najbardziej radosne wrażenie wywołuje u mnie zakończenie Gloria: chór Cum Sancto Spiritu. Mogę wyjaśnić jego fenomen suchymi technicznymi terminami, mogę dokonać analizy partii pierwszej trąbki i wszystkich pozostałych pięciolinii partytury, wiedząc, że istota fenomenu tego ogniwa polega na doskonałym zespoleniu tego wszystkiego, co w wiekach średnich nazwano punctus contra punctum i co Bach doprowadził do niewiarygodnej doskonałości. Nie zbliży mnie to jednak ani na krok do zrozumienia tego, na czym polega odczuwanie radości, gdy słucham muzycznej doksologii Bacha. To dziedzina pozamuzyczna, choć z muzyką najściślej związana. Że jest to radość, że tak to odczuwam, nie mam najmniejszych wątpliwości; jeśli jednak próbuję odczucie to nazwać lub opisać, wybór mam niewielki: suche techniczne terminy albo poetyckie fikcje. Czesław Miłosz w wierszu Miłość napisał: Nie ten najlepiej służy, kto rozumie. I to jest mój wybór.

Advertisements

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Log Out / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Log Out / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Log Out / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Log Out / Zmień )

Connecting to %s