Requiem – między prawdą a zmyśleniem

25 grudnia, 2015 by piotrorawski Dodaj komentarz

16/05/2012 22:26:13

            W dziejach nowożytnej sztuki dźwięku nie ma chyba drugiego takiego dzieła, które wzbudzałoby tyle emocji i kontrowersji, tyle zachwytów i zastrzeżeń, co Requiem Wolfganga Amadeusza Mozarta. Nie ma też chyba drugiej takiej historii, w której fakty, mity, legendy, anegdoty i zwyczajne plotki wymieszałyby się w sposób doskonały w jednolity niemal obraz, skutecznie przesłaniając rzeczywiste kulisy powstania dzieła. Pozostają one do dziś tajemnicą, mimo licznych – dawniejszych i nowszych – badań i olbrzymiej bibliografii. I choć wiedza na temat Requiem jest już dziś znacznie bogatsza niż kiedyś, liczba znaków zapytania wcale drastycznie nie zmalała, pozostawiając wciąż najważniejsze pytania bez jednoznacznych i konkretnych odpowiedzi, nawet po odrzuceniu romantycznych legend. A legendy towarzyszyły temu dziełu od samego początku, choćby potwierdzona historycznie anegdota o nieznanym posłańcu, który anonimowo zamówił u Mozarta mszę żałobną. Już niebawem w romantycznej stylizacji okazało się, że jest to posłaniec śmierci czy wręcz śmierć sama, a Mozart tworzył Requiem w przeczuciu własnego zgonu i dla samego siebie. Pojawiły się osobliwe źródła, zwłaszcza w literaturze popularnej i pseudonaukowej, jak na przykład najprawdopodobniej sfingowany włoski list Mozarta do jego librecisty Lorenza da Ponte, w którym Wolfgang Amadeusz pisał o nieustannie go prześladującym obrazie nieznanego człowieka w czerni i o Requiem jako własnym śpiewie żałobnym – „il mio canto funebre”. Niewyjaśnione do końca okoliczności śmierci Mozarta i gwałtowny przebieg jego śmiertelnej choroby legły u źródeł innej czarnej legendy: o otruciu Wolfganga Amadeusza przez Antonia Salieriego. Oto kolejna pożywka dla możliwych scenariuszy, wykorzystana zresztą nie tylko przez Puszkina i Rimskiego-Korsakowa w wieku XIX, ale również znakomicie utrwalona w głośnej sztuce Petera Schaffera i doskonałym filmie Miloša Formana „Amadeusz” pod koniec XX wieku. O tym, jak silna była potrzeba mitu i jak szybko mit ten zaczął się rodzić świadczy fakt, że pierwsze plotki w tej sprawie pojawiły się już miesiąc po śmierci Mozarta. Gazeta „Salzburger Intelligenzblatt” z 7 stycznia roku 1792 donosiła w przyjmującym anonimowym artykule o tajemniczym posłańcu, fałszywej sumie 60 dukatów honorarium i strachu Mozarta przed śmiercią, cytując nawet rzekome słowa kompozytora: „Ich fürchte, dass ich für mich Requiem schreibe” {„Boję się, że Requiem piszę dla siebie”}. Do tradycyjnych legend i anegdot, które były rodzajem reakcji na gwałtowną, niespodziewaną i przedwczesną śmierć Mozarta, mając ją jakoś uzasadnić, dochodziły nowe, płynące już tylko z chęci wywołania sensacji. Należą do nich absurdalne spekulacje o rzekomym romansie żony kompozytora z jego uczniem Franzem Xaverem Süssmayrem, którego owocem miał być urodzony w czerwcu roku 1791 Franz Xaver Mozart, ostatnie dziecko Wolfganga Amadeusza i Konstancji, czy też rzekome powiązania żony Mozarta z zamówieniem Requiem jako dowód jej potajemnych finansowych machinacji. Niedorzeczne pomysły nie oszczędziły nawet samego dzieła. Jedna z hipotez wiązała Requiem z innym nieukończonym utworem religijnym Mozarta – Wielką mszą c-moll – i twierdziła, że obie msze powstały w roku 1783. Tymczasem historia powstania Requiem znana była w głównych zarysach już około roku 1800. Wiążąc ją z późniejszymi faktami i ustaleniami, możemy pokusić się o jej rekonstrukcję, choć wiele spraw ma tu charakter otwarty.

 Historia

             Wszystko zaczęło się 14 lutego roku 1791. Tego dnia w wieku zaledwie dwudziestu jeden lat zmarła Anna hrabina Walsegg-Stuppach. Jej mąż, Franz Graf von Walsegg-Stuppach, muzyczny amator i dyletant, który lubił wykonywać na prywatnych koncertach cudze utwory pod własnym nazwiskiem, zapragnął w sposób szczególny uczcić pamięć młodo zmarłej żony. Latem roku 1791 udał się do Wiednia i zamówił u rzeźbiarza Johanna Martina Fischera okazały pomnik nagrobny za sumę 3000 guldenów. Za nieporównanie mniejszą sumę 50 dukatów – czyli 225 guldenów – zamówił też u Mozarta mszę żałobną, ale nie zrobił tego osobiście. Ze zrozumiałych względów zależało mu na anonimowości i dyskrecji. Skorzystał więc z pośrednictwa wiedeńskiego adwokata Johanna Nepomuka Sortschana i to on zapewne (albo ktoś przez niego wskazany) był owym tajemniczym, ubranym na szaro, posłańcem, który wpłacił Mozartowi 25 dukatów zaliczki. Późnym latem i jesienią roku 1791 Mozart był bardzo zajęty. 25 sierpnia wyjechał z Süssmayrem do Pragi, by poprowadzić tam 6 września prawykonanie „Łaskawości Tytusa”. Do Wiednia wrócił w połowie miesiąca i wówczas być może powstały pierwsze szkice Requiem; być może, bo kończył wówczas „Czarodziejski flet”, prawykonany 30 września, bo pracował nad Kantatą wolnomularską (KV 623), ukończoną ostatecznie 15 listopada i wykonaną po raz pierwszy trzy dni później pod własną dyrekcją (jest to ostatnie własnoręcznie ukończone dzieło Mozarta), bo – wreszcie – pracował wraz z Süssmayrem nad ukończeniem Koncertu D-dur na róg, a także prawdopodobnie Koncertu A-dur na klarnet, którego daty powstania nie udało się jednoznacznie ustalić. Wydaje się, że właściwą pracę nad Requiem Mozart rozpoczął na początku października, później przerwał ją i powrócił dopiero po ukończeniu Kantaty wolnomularskiej, czyli 16 listopada. Miał na to zaledwie kilka dni, bo około 20 listopada rozpoczęła się gwałtownie jego śmiertelna choroba, która dosłownie powaliła go z nóg. Coraz bardziej wyczerpany, pracował dalej, nie wstając już praktycznie z łóżka. Z opublikowanych w roku 1827 wspomnień Benedikta Schaka, przyjaciela domu Mozartów, dowiadujemy się, że 4 grudnia około godziny 14.00 odbyła się śpiewana próba fragmentów Requiem. „Byliśmy przy pierwszych taktach Lacrimosa – pisał Schak – kiedy Mozart zaczął gwałtownie płakać, odłożył partyturę na bok i jedenaście godzin później, około godziny pierwszej w nocy zmarł”. Requiem pozostało rekopisem nieukończonym, oprócz oryginału partytury zachowały się szkice i „karteczki”, jak ładnie określili to przyjaciele Mozarta.

            Co pozostało? To jedno z kluczowych pytań tej historii. Dziś, na podstawie badań porównawczych oryginalnego rękopisu partytury, uzupełnionego przez kilku współautorów powszechnie znanej wersji dzieła, a także w świetle odnalezionych i zidentyfikowanych w roku 1960 w Deutsche Staatsbibliothek w Berlinie przez Wolfganga Platha szkiców Mozarta oraz głośnego listu Süssmayra do firmy wydawniczej „Breitkopf und Härtel”, wiadomo, że całkowicie ukończony i zinstrumentowany przez Mozarta jest tylko jeden fragment całej mszy – Introitus Requiem aeternam. Fuga Kyrie eleison, sekwencja Dies Irae (bez Lacrimosa) i offertorium Domine Jesu mają cztery oryginalne głosy wokalne i basso continuo oraz – jak ujął to Süssmayr – zanotowane sporadycznie „motywy” instrumentacji, ograniczone w zasadzie do kilku odcinków partii pierwszych skrzypiec, początkowego solo puzonu w Tuba mirum i orkiestrowego wstępu do Recordare. Oprócz tego mamy szkice odnalezione w Berlinie przez Wolfganga Platha, czyli szesnaście taktów przewidzianej w zakończeniu Lacrimosa fugi Amen i pięć taktów Rex tremendae oraz osiem taktów Lacrimosa w oryginalnej partyturze Mozarta. W tym miejscu rękopis się urywa. Potwierdził to notatką na autografie uczeń kompozytora: „Ostatni rękopis Mozarta. Po mojej śmierci przekazać C.K. Bibliotece Dworskiej. Joseph Eybler własnoręcznie”. I to wszystko. Reszta stała się przedmiotem spekulacji, nieporozumień, podejmowanych zapewne w dobrej wierze przemilczeń i zwyczajnych mistyfikacji.

            Konstancji Mozart zależało na dokończeniu Requiem co najmniej z dwóch powodów: chodziło o pozostałą część honorarium, które dla wdowy z dwojgiem małych dzieci stanowiło pokaźną sumę, chciała też, aby ostatnie dzieło jej genialnego męża miało skończoną postać i jako takie zapisało się w historii. Do końca swego życia zresztą pomniejszała znaczenie współautorów Requiem, wyznaczając im właściwie rolę kopistów, co oczywiście mijało się z prawdą. Z listu Süssmayra do Breitkopfa i Härtla wiemy, że w sprawie dokończenia Mszy żałobnej zwróciła się do „kilku mistrzów”, przede wszystkim uczniów Mozarta. Dziś wiadomo, że ich rola w dokończeniu Requiem była większa niż kiedyś sądzono i że Süssmayr korzystał z ich pracy, choć nigdy się do tego oficjalnie nie przyznał.

            Sophie Haibel, siostra Konstancji, w swoim liście z 7 kwietnia roku 1825 do Georga Nikolausa Nissena, drugiego męża żony Mozarta, pisała, że Wolfgang Amadeusz na łożu śmierci wspominał z szacunkiem wiedeńskiego organistę dworskiego Johanna Georga Albrechtsbergera. Być może widział w nim swego następcę na stanowisku asystenta kapelmistrza katedry św. Szczepana, ale nie można wykluczyć, że myślał o nim także jako o tym, który dokończy Requiem. Konstancja jednak zwróciła się najpierw do Franza Jacoba Freystädtlera, trzydziestoletniego ucznia Mozarta, który musiał wydać się jej najbardziej doświadczony. Freystädtler zaczął od najłatwiejszej części, od instrumentacji w technice colla-parte fugi Kyrie, ale z nieznanych powodów przerwał pracę. Süssmayr w liście do Breitkopfa pisze wprawdzie, że jego poprzednicy w dziele dokończenia Requiem albo byli zbyt przeciążeni pracą, albo też obawiali się kompromitacji własnych talentów w porównaniu z talentem Mozarta, ale trudno uznać to za wiarygodny powód, tym bardziej że uwaga ma charakter ogólny i w pewnym sensie jest autoreklamą. Udział Freystädtlera w dokończeniu Requiem był o tyle istotny, że jeszcze bardziej ograniczył rolę samego Mozarta w ostatecznej redakcji dzieła. Przez długi czas sądzono bowiem, że – oprócz Introitus – także fuga Kyrie wyszła w kompletnej postaci spod pióra Mozarta. Dopiero Leopold Nowak w Roczniku Mozartowskim 1973/4 udowodnił, że głosy instrumentalne fugi Kyrie mają dwóch innych autorów. Partie smyczków i instrumentów dętych drewnianych wpisał Freystädtler, głosy trąbek i kotłów – Süssmayr. Była to wprawdzie praca mechaniczna, bo taki charakter ma instrumentacja colla-parte, ale ważny jest fakt, że Süssmayr miał poprzednika w pracy nad fugą Kyrie.

Kolejnym uczniem Mozarta, do którego Konstancja zwróciła się z prośbą o dokończenie Mszy żałobnej, był dwudziestosześcioletni Joseph Eybler, chyba najbardziej utalentowany spośród uczniów Wolfganga Amadeusza, późniejszy następca Salieriego na stanowisku nadwornego kapelmistrza. Tu pojawia się pierwsza pewna data w historii dokończenia Requiem: 21 grudnia 1791 roku. Eybler pokwitował Konstancji odbiór nieukończonego autografu partytury i zobowiązał się zakończyć pracę „do połowy przyszłego Wielkiego Postu”. Chodziło tu zapewne o datę 14 lutego 1792 – pierwszą rocznicę śmierci Anny hrabiny Walsegg-Stuppach. Eybler przystąpił do pracy, ale również z bliżej nieznanych przyczyn nie ukończył jej. Zinstrumentował w całości pięć części sekwencji, od Dies Irae do Confutatis. Jego rola w dokończeniu Requiem jest jednak o wiele ważniejsza od udziału Freystädtlera, jak się bowiem później okazało Süssmayr całymi garściami czerpał z pomysłów Eyblera i to chyba temu ostatniemu należy się palma pierwszeństwa w instrumentacji pięciu ogniw sekwencji.

Niejasna do końca pozostaje rola kolejnego współautora Requiem. Tym razem nie był to uczeń Mozarta, lecz wieloletni jego przyjaciel Maximilian Stadler. Wiele wskazuje na to, że najpierw Stadler, a nie Süssmayr, przejął przerwaną przez Eyblera pracę i zinstrumentował offertorium Domine Jesu. Sam Stadler oświadczył, że niedługo po śmierci Mozarta skopiował autograf partytury i do tej kopii wpisał własną instrumentację offertorium. Kopia ta zresztą zachowała się. O współudziale Stadlera pisał także Johann Anton Andre, wydawca z Offenbachu nad Menem, w przedmowie do swego wydania partytury Requiem z roku 1827. Przeciwko tej tezie przemawia jednak fakt, że Stadler podczas późniejszego sporu o autentyczność Requiem (w latach 1825–39) nic nie wspominał o swej roli w instrumentacji mszy, pomniejszał znaczenie Süssmayra, a nawet opowiadał bajki o prawie gotowej partyturze Mozarta jeszcze przed jego śmiercią. Również Joseph Eybler w swojej „Autobiografii” nie mówił nic o udziale Stadlera.

Czwartym, ostatnim i w pewnym sensie głównym współautorem ostatecznej wersji partytury, był Franz Xaver Süssmayr. W ostatnich miesiącach życia Mozarta często mu towarzyszył, między innymi w przygotowaniu premier „Łaskawości Tytusa” i „Czarodziejskiego fletu”. Był kopistą Wolfganga Amadeusza, pomagał mu w pracy kompozytorskiej. Süssmayr jako jedyny przyznał się publicznie do współautorstwa Requiem. Uczynił to w głośnym liście do Breitkopfa i Härtla z 8 lutego 1800 roku, chyba wbrew woli Konstancji, która już od marca poprzedniego roku prowadziła z lipską firmą pertraktacje w sprawie pierwodruku Mszy żałobnej. Partytura ta ukazała się latem roku 1800, ale bez nazwiska Süssmayra jako współautora. Pojawiło się ono dopiero w edycji Johanna Antona Andre z roku 1827. W swoim liście Süssmayr wyjaśniał, że Konstancja zleciła wcześniej kilku innym mistrzom dokończenie partytury, że pracy tej nie ukończyli (ale nie powiedział co w ogóle zrobili !), że w końcu przyszła kolej na niego, który do samego końca był z Mozartem, często z nim rozmawiał na temat dokończenia dzieła i to jemu Wolfgang Amadeusz dał wskazówki dotyczące instrumentacji. Potem opisuje stan faktyczny autografu po śmierci Mozarta i informuje, że to on dokończył Lacrimosa i skomponował „całkowicie nowe” ogniwa – Sanctus i Agnus Dei. W Communio, by zachować jednorodność utworu, powtórzył fragment Introitus i fugę Kyrie ze słowami „cum sanctis tuis”. List Süssmayra był jednym z najważniejszych źródeł dotyczących historii powstania ostatecznej wersji partytury. Wydaje się jednak, że jego autor nie wyjawił całej prawdy. To była chyba metoda wszystkich zaangażowanych w tę sprawę. Süssmayr zresztą zmarł trzy lata później, nie mógł zatem znać dalszych faktów ani uczestniczyć w kontrowersjach wokół Requiem. Co ciekawe, nikt poza nim – ani Freystädtler, ani Eybler, ani Stadler – nie wspominał później o swej roli w pracy nad dokończeniem Requiem. Czy była to tylko absolutna lojalność wobec Konstancji i geniuszu Mozarta, czy też były inne powody? I dlaczego Süssmayr wyłamał się z tej zmowy milczenia?

Wszystko to działo się w krótkim czasie, zapewne od grudnia roku 1791 do lutego roku 1792. Pod koniec lutego Süssmayr ukończył redakcję Mszy żałobnej. Czy była to jej wersja ostateczna? Trudno powiedzieć, niektóre źródła przesuwają zakończenie pracy na koniec roku 1792. W każdym razie już 4 marca tego właśnie roku Konstancja wysłała jedną z dwu sporządzonych przez Süssmayra kopii królowi pruskiemu Friedrichowi Wilhelmowi II, który kupił ją za 450 guldenów. Druga kopia miała zapewne trafić do rąk Grafa von Walsegg-Stuppach, zapewne, bo jak się później okazało w spuściźnie po Walseggu znaleziono część oryginal­nego autografu Mozarta! Kto był aż tak lekkomyślny? Konstancja? Süssmayr ? Hrabia wykonał Requiem podczas żałobnej liturgii w cysterskim nowym kościele klasztornym w Wiener-Neustadt 14 grudnia roku 1793. Na karcie tytułowej partytury znalazły się słowa „Requiem composto del Conte Walsegg”. Przewrotność losu sprawiła jednak, że nie było to prawykonanie dzieła. Po raz pierwszy fragmenty Requiem – zapewne w wersji a capella – wykonano już 10 grudnia 1791 roku podczas mszy żałobnej za duszę Mozarta w wiedeńskim parafialnym kościele dworskim św. Michała, natomiast całe dzieło – w postaci jaką dziś znamy – świat usłyszał po raz pierwszy 2 stycznia roku 1793, w wiedeńskiej Jahn-Sall, na benefisowym koncercie zorganizowanym przez barona Gottfrieda van Swietena na rzecz wdowy po kompozytorze i jej dzieci. Hrabia Walsegg prawdopodobnie nic o tym nie wiedział.

 
Awantura o Requiem

 Ostatnie dzieło Mozarta szybko stało się sławne i niemal równie szybko dostępne w postaci partytury, wydanej w roku 1800, wyciągu fortepianowego z roku 1801 i głosów wokalno-instrumentalnych z roku 1812. Na żadnej z tych publikacji nie umieszczono nazwiska Süssmayra, co było zgodne z intencją Konstancji i kilku przyjaciół Mozarta. A jednak historia dopisała niespodziewanie dalszy ciąg dziejów Requiem. Bo istotnie pytań było wiele, wiele niejasności. Jedną z najbardziej zagadkowych spraw był problem oryginalnego autografu partytury Mozarta. Co się z nim stało? Gdzie się znajduje? I znów mamy tu więcej znaków zapytania niż odpowiedzi, ale wydaje się, że wielu zależało, by taki stan rzeczy utrzymać. Wiadomo, że w latach 1798-99 Stadler i Nissen, przyszły drugi mąż Konstancji, porządkowali spuściznę po Mozarcie. Dlaczego tyle lat po jego śmierci? Z listu Konstancji do Breitkopfa z 2 czerwca 1802 roku wynika, że Süssmayr zwrócił jej rękopiśmienne materiały z pracy nad Requiem. Ale co właściwie zwrócił? Notatki, szkice i „karteczki” czy może oryginalny autograf partytury, który ma przecież w tej historii kluczowe znaczenie? Nie znamy jego dokładnych losów. Wiadomo tylko, że odnalazł się dopiero w latach trzydziestych XIX wieku stulecia i to w trzech częściach. Wszystkie one trafiły na szczęście do C.K. Biblioteki Dworskiej w Wiedniu. Pierwszą część, zawierającą autograf sekwencji od Dies Irae do Confutatis, przekazał Maximilian Stadler w roku 1829, drugą, zawierającą rękopis Lacrimosa i offertorium, przekazał Joseph Eybler w roku 1833. Jednak ani Stadler, ani Eybler nigdy nie ujawnili gdzie, kiedy i jak weszli w posiadanie tych manuskryptów. Stadler opisywał jedynie jakiegoś „przyjaciela”, który dał mu fragment rękopisu w roku 1826. Trzecia część oryginalnej partytury Mozarta odnalazła się niespodziewanie w roku 1838. Zawierała ona Introitus i Kyrie oraz wszystkie pozostałe ogniwa Requiem w opracowaniu Süssmayra. Do 1827 roku należała do hrabiego Walsegg-Stuppach, później wędrowała z rąk do rąk jego spadkobierców, którzy w końcu sprzedali ją wiedeńskiej bibliotece za… 50 dukatów, czyli równowartość autorskiego honorarium Mozarta! Znamienny był jednak fakt, że ujawnienie rękopisów Wolfganga Amadeusza nastąpiło dopiero w wyniku długotrwałego sporu o autentyczność jego dzieła.

Awantura ta rozpoczęła się w sierpniu roku 1825, kiedy to darmstadzki radca dworu i ceniony pisarz muzyczny Jacob Gottfried Weber, opublikował artykuł „O autentyczności mozartowskiego Requiem”, kwestionując w nim właściwie autorstwo Wolfganga Amadeusza i wskazując na Süssmayra jako rzeczywistego kompozytora utworu. Wywołał tym prawdziwą burzę, która trwała kilkanaście lat i była właściwym początkiem trwających do dziś badań nad ostatnim dziełem Mozarta. Intencje Webera były szlachetne, chciał dociec prawdy. Opierał się zresztą na przeciwstawnych źródłach. Z jednej strony była to np. wczesna biografia Mozarta pióra Franza Xavera Niemetschka, opublikowana w Pradze w roku 1798, z drugiej strony wydana w tym samym roku biografia Friedricha Rochlitza. Niemetschek twierdził, że Requiem pozostało nieukończone, Rochlitz natomiast bronił tezy – choć może lepiej powiedzieć pobożnego życzenia – że Mozart przed śmiercią zdążył ukończyć mszę i jeśli czegoś jej brakowało, to jedynie drobnych detali. Poruszając się w gąszczu sprzecznych relacji, domysłów i przypuszczeń, Weber pokusił się o coś jeszcze – o próbę krytycznej analizy stylistycznej dostępnej partytury. W konkluzji swego artykułu przyznawał ze smutkiem, że nie może nazwać Requiem dziełem Mozarta, powołując się również na treść sławnego listu nieżyjącego już Süssmayra.

Artykuł Webera wywołał poruszenie i niemal natychmiastowe reakcje. Jedną z najważniejszych była wydana na początku roku 1826 praca Maximiliana Stadlera Obrona autentyczności mozartowskiego Requiem. Naoczny świadek historii powstania dzieła i być może jego współtwórca bronił w swym tekście praw Mozarta, odwoływał się do źródeł, ale przy tym fałszował je – jak się wydaje – całkiem świadomie. W rezultacie nie rozwiał wcale wszystkich wątpliwości, a spór trwał nadal. Dopiero odnalezienie i skompletowanie oryginalnego autografu partytury Mozarta, co stało się w roku 1838, pozwoliło uporządkować nieco panujący w tej sprawie chaos. Ówczesny kurator muzykaliów w C.K. Bibliotece Dworskiej Ignaz von Mosel zdawał sobie sprawę z rangi posiadanych źródeł i ich wpływu na zakończenie sporu o Requiem. Zatrudnił sztab grafologów, którzy badali i porównywali rękopisy Mszy żałobnej z innymi manuskryptami Mozarta oraz sprowadzonymi z Budapesztu autografami Süssmayra. Wyniki były jednoznaczne. 7 lutego 1839 roku von Mosel napisał list do Konstancji Nissen, w którym prosił o dokładne określenie roli Süssmayra w pracy nad Requiem. Trzy dni później otrzymał odpowiedź. Konstancja spokojnie oświadczyła, że jej były mąż często zatrudniał kopistów i tak też uczynił w tym przypadku. Nie można zatem w ogóle mówić o jakimkolwiek współautorstwie Süssmayra. Konstancja Nissen, primo voto Mozart, zmarła 6 marca 1842 roku. Data ta zamyka ostatecznie kłótnię o Requiem. Joseph Eybler przeżył ją wprawdzie o cztery lata, ale nie zabrał głosu w tej sprawie. Pozostali bezpośredni świadkowie kolejnych etapów powstawania Requiem już nie żyli. Ich milczenie, niedomówienia, przeinaczenia i kłamstwa skutecznie przesłoniły prawdę. Zabrali ją z sobą do grobów.

Co nam dziś mówią autografy?

 Rękopisy Mozarta i Süssmayra znajdują się dziś w Austriackiej Bibliotece Narodowej. Od roku 1839 spięte w dwóch tomach, mają jedną sygnaturę Mus. Hs.17561, ale dwa oznakowania: kodeks a i kodeks b. Kodeks a to kompletna partytura Requiem w takiej postaci, w jakiej Konstancja przekazała ją hrabiemu Walseggowi i która jako ostatnia znalazła się w zbiorach wiedeńskiej biblioteki w roku 1838. Dwa pierwsze ogniwa mszy – Introitus i Kyrie – zapisane zostały ręką Mozarta (w Kyrie dotyczy to tylko głosów wokalnych), wszystkie pozostałe wyszły spod pióra Süssmayra, przy czym sekwencja (bez Lacrimosa) i offertorium to kopie mozartowskich oryginałów. Kodeks b dzieli się na dwie części. Pierwsza z nich zawiera pięć ogniw sekwencji, od Dies Irae do Confutatis, oryginalnego zapisu Mozarta (czyli czterech głosów wokalnych i basso continuo) z wpisaną weń instrumentacją Josepha Eyblera. Ten rękopis Stadler przekazał bibliotece w roku 1829. Druga część kodeksu b składa się z mozartowskiego oryginału ośmiu taktów Lacrimosa (z uzupełnieniem kolejnych dwóch taktów głosu sopranowego autorstwa Eyblera) i oryginału offertorium. Uzupełnieniem drugiej części kodeksu b jest jeszcze jeden rękopis: kopia oryginału offertorium wykonana przez Maximiliana Stadlera z wpisaną prawdopodobnie jego własną instrumentacją.

Obraz, jaki wyłania się z tych źródeł i który cały czas jest jeszcze przedmiotem badań i dociekań naukowców, podważa przede wszystkim rolę Süssmayra w powstaniu ostatecznej wersji Requiem. Nikt nie kwestionuje autorstwa całkowicie przezeń skomponowanych ogniw – Sanctus i Agnus Dei. Natomiast jego rola w koń­cowej redakcji napisanych przez Mozarta części wydaje się mniejsza niż kiedyś sądzono. Wielu współczesnych badaczy Mszy żałobnej twierdzi wręcz, że Süssmayr dokonał jedynie redakcji czystopisu partytury, że obficie korzystał z instrumentacji Eyblera i być może Stadlera, a w wielu wypadkach nawet ją popsuł i wypaczył zapewne tym samym intencje samego Mozarta. Znakomitym tego przykładem może być instrumentacja początkowego ogniwa sekwencji – Dies Irae. Eybler w partii trąbek i kotłów stosował obficie rytmy punktowane. Süssmayr uprościł te rytmy do postaci równo wybijanych ósemek, u Eyblera w partiach rożków basetowych i fagotów dużo było krótkich ćwierćnut i niepokojących synkop, u Süssmayra mamy długo trzymane całe nuty i półnuty. Każdy, kto choć trochę zna zasady ówczesnej retoryki muzycznej, od razu zauważy, że zarówno dla wymowy retorycznej tego ogniwa, jak i jego warstwy czysto brzmieniowej, instrumentacja Eyblera jest o wiele lepsza. Zresztą dziś coraz częściej powraca się do niej.

Szczególnym świadectwem współczesnego zainteresowania autografami Requiem są dokonane w ostatnich trzydziestu latach nowe opracowania i rekonstrukcje mozartowskiej Mszy żałobnej. Pierwszą była nowa instrumentacja Franza Beyera z roku 1971, zrealizowana w nagraniu Nikolausa Harnoncourta /TELDEC 1982/. Beyer wykorzystał tekst Süssmayra i zapisaną w autografie partytury instrumentację Eyblera, dokonując nieznacznych korekt oraz wprowadzając konsekwentnie w technice colla-parte z głosami chóru – puzony we wszystkich chóralnych ogniwach dzieła, a nie jak w poprzednich wydaniach jedynie w Confutatis z sekwencji Dies Irae i w offertorium Domine Jesu. W roku 1984 ukazało się nagranie Christophera Hogwooda /DECCA L’Oiseau-Lyre/, oparte na opracowaniu Richarda Maundera, opublikowanym w roku 1988. Edycja Maundera jest najbardziej radykalna w stosunku do powszechnie znanej wersji. Brakuje w niej w ogóle ogniw napisanych w całości przez Süssmayra: Sanctus – Osanna – Benedictus. Lacrimosa od dziewiątego taktu w zupełnie innej postaci zwieńczona jest fugą Amen, skomponowaną na kanwie szesnastu taktów szkicu Mozarta ze Staatsbibliothek w Berlinie. Instrumentacja wykorzystuje tekst Süssmayra z nie­wielkimi zmianami oraz wcześniejszą wersję Eyblera w sekwencji. Kolejną propozycją nowej postaci Requiem jest edycja Dunkana Druce’a z roku 1984. Utrwalił ją w swoim nagraniu Roger Norrington /EMI 1992/. W porównaniu z powszechnie znaną wersją są tam duże zmiany w instrumentacji i to zarówno w tekście Eyblera, jak i Süssmayra. Druce zachował tylko początkowe tematy Sanctus – Osanna – Benedictus, komponując de facto nowe części mszy. Również nowa jest Lacrimosa od dziewiątego taktu i zamykająca sekwencję fuga Amen, oparta na szkicu Mozarta. Jeszcze jedna rekonstrukcja Requiem jest dziełem Roberta Levina z roku 1991, zrealizowanym w nagraniu Martina Pearlmana /TELARC 1995/. To niezwykle interesująca i frapująca brzmieniowo próba znalezienia kompromisu między wersją Süssmayra a zachowanymi rękopisami i źródłami oraz powszechnym dziś dążeniem do odtwarzania pierwotnych postaci utworów. W Lacrimosa Levin zmienił kilka ostatnich taktów, by przygotować wejście fugi Amen, osnutej na kanwie szkicu Mozarta. Jest to chyba najzręczniejsza wersja spośród trzech propozycji dokończenia tej fugi. Ciężar rekonstrukcji Levina spoczywa na instrumentacji: wprowadził on liczne zmiany, co prawda, często nieznaczne, które w rezultacie tworzą nową, autorską instrumentację, chyba ciekawszą od powszechnie znanej. Jedną z najnowszych rekonstrukcji mszy żałobnej Mozarta jest edycja Howarda Chandlera Robbinsa Landona, nagrana w roku 2000 przez Bruno Weila /SONY/. Jest to de facto wersja Süssmayra. Wielki mozartolog w sekwencji Dies Irae zachował jednak instrumentację Eyblera i wprowadził własne nieznaczne korekty tekstu muzycznego.

Ostatnie dzieło Mozarta kryje w sobie wiele tajemnic. Żyje wciąż jego legenda, przynajmniej w świadomości potocznej. Stało się dobrem powszechnym, słuchanym i podziwianym, mimo że nie tylko Mozart jest jego autorem i nie tylko Süssmayr ma do niego prawa. Stanowi ciągłe wyzwanie dla muzyków i muzykologów, czego dowodem są dokonane w ostatnich kilkunastu latach nowe jego rekonstrukcje. Jednak całej prawdy o Requiem nigdy już chyba nie poznamy i może dlatego dzieło to tak bardzo fascynuje, niepokoi i wzrusza zarazem.

Ważniejsze daty z historii Requiem

• 14.02.1791 Śmierć Anny hrabiny Walsegg-Stuppach, z domu Edle von Flammberg.
• lato 1791 Franz Graf von Walsegg-Stuppach zamawia u Mozarta przez pośrednika (przy zachowaniu pełnej anonimowości) mszę żałobną dla swej zmarłej żony. Honorarium 50 dukatów, zaliczka – 25.
• ok. 25.08.1791 Mozart w towarzystwie Süssmayra wyjeżdża do Pragi. Tam 6 września prowadzi prawykonanie „Łaskawości. Tytusa”.
• połowa września 1791 Powrót Mozarta z Pragi, być może początek pracy nad Requiem.
• 30.09.1791 Prawykonanie „Czarodziejskiego fletu” w Wiedniu.
• 15.11.1791 Mozart kończy pracę nad Kantatą wolnomularską KV 623, ostatnim ukończonym przez siebie utworem.
• 16-20.11.1791 Powrót do pracy nad Requiem.
• 18.11.1791 Prawykonanie Kantaty wolnomularskiej pod dyrekcją Mozarta.
• ok. 20.11.1791 Początek śmiertelnej choroby Mozarta, kompozytor nie wstaje już praktycznie z łóżka.
• 04.12.1791 Około 14.00 odbywa się w domu Mozarta śpiewana próba fragmentów Requiem. Oprócz Wolfganga Amadeusza biorą w niej udział Schak, Hofer i Gerl – przyjaciele kompozytora.
• 05.12.1791 Około 1.00 śmierć Mozarta. Requiem pozostaje rękopisem nieukończonym, oprócz oryginału partytury zachowały szkice i „karteczki”.
• 10.12.1791 Msza żałobna za duszę Mozarta w wiedeńskim kościele św. Michała, na której wykonano fragmenty Requiem.
• 21.12.1791 Eybler kwituje Konstancji odbiór niedokończonego autografu partytury Requiem.
• grudzień 1791 – ­styczeń 1792 (?) Franz Jacob Freystädtler, Joseph Eybler i przypuszczalnie także Maximilian Stadler uczestniczą w pracach nad ukończeniem mszy żałobnej.
• luty 1792 Süssmayr kończy partyturę Requiem i sporządza jej dwie kopie.
• 04.03.1792 Konstancja wysyła królowi pruskiemu Friedrichowi Wilhelmowi jedną kopię partytury Requiem za sumę 450 guldenów.
• 02.01.1793 Pierwsze wykonanie Requiem w wiedeńskiej Jahn-Saal podczas benefisowego koncertu barona van Swietena na rzecz wdowy i jej dzieci.
• 14.12.1793 Liturgiczne wykonanie Requiem pod dyrekcją hrabiego Walsegga w cysterskim kościele w Wiener-Neustadt. Drugie wykonanie 14.02.1794, w trzecią rocznicę śmierci żony Walsegga.
• 20.04.1796 Wykonanie Requiem w lipskiej Singakademie pod dyrekcją późniejszego kantora kościoła św. Tomasza Johanna Got­tfrieda Schichta.Kopia nut materiałów orkiestrowych tego wykonania stanie się cztery lata później podstawą pierw­szego wydania Requiem drukiem.
• 1797 Georg Nikolaus Nissen zamieszkuje w domu Konstancji Mozart. 26.06.1809 żeni się z wdową po Mozarcie.
• 1798-99 Nissen i Stadler porządkują spuściznę Mozarta.
• 1799 Pertraktacje lipskiej firmy wydawniczej Breitkopf und Härtel­ w sprawie pierwodruku partytury Requiem oraz – za­kończone fiaskiem – negocjacje o przejęciu spuścizny Mozarta.
• listopad 1799 Prawa do spuścizny Mozarta otrzymuje wydawca Johann Anton Andre z Offenbachu nad Menem.
• 08.02.1800 Süssmayr wysyła list do Breitkopfa i Härtla, w którym wyjaśnia swoją rolę w powstaniu i dokończeniu ostatecznej wersji partytury.
• lato 1800 Pierwsze wydanie Requiem u Breitkopfa i Härtla bez naz­wiska Süssmayra jako współautora.
• 1801 Andre publikuje wyciąg fortepianowy Requiem.
• przed 02.06.1802 Süssmayr zwraca Konstancji rękopiśmienne materiały z pra­cy nad Requiem.
• 17.09.1803 Śmierć Franza Xavera Süssmayra.
• 1812 Pierwsze wydanie głosów Requiem.

• sierpień 1825 Gottfried Weber publikuje artykuł „O autentyczności mozartowskiego Requiem”. Dalsze artykuły i polemiki 1826-27.

• początek 1826 Maximilian Stadler publikuje „Obronę autentyczności mozar­towskiego Requiem”. Drugie wydanie 1827.
• 22.03.1826 Stadler otrzymuje „od jednego z przyjaciół” mozartowski autograf sekwencji /bez Lacrimosa/.
• 24.03.1826 Śmierć Georga Nikolausa Nissena.
• jesień 1826 Andre przygotowuje nową publikację Requiem z przedmową, w której zaznacza współudział Süssmayra w powstaniu dzieła. Data na wydaniu 1827.
• 11.11.1827 Śmierć Franza Grafa von Walsegg-Stuppach.
• 1829 Stadler ujawnia pierwszą część oryginalnego autografu Mozarta.
• 1833 Eybler ujawnia drugą część oryginalnego autografu Mozarta.
• 08.11.1833 Śmierć Maximiliana Stadlera.
• 1838 Trzecią część oryginalnego autografu Mozarta – do roku 1827 własność hrabiego Walsegga – zakupuje C.K. Biblio­teka Dworska w Wiedniu za 50 dukatów czyli równowartość honorarium Mozarta.
• 1839 Ignaz von Mosel, po wymianie listów z Konstancją Nissen, publikuje artykuł „O oryginalnej partyturze Requiem Wolfganga Amadeusza Mozarta”.
• 01.12.1841 Śmierć Franza Jacoba Freystädtlera.
• 06.03.1842 Śmierć Konstancji Nissen, z domu Weber, zam. Mozart.
• 24.07.1846 Śmierć Josepha Eyblera.