Piotr Orawski (1962 – 2013)

muzykolog, radiowiec i autor książek

Czytelnia

Muzyka Kaplicy Sykstyńskiej
07/03/2015 22:49:55

            Jest z pewnością jednym z cudów świata. Jej niezwykłość polega nie tylko na wyjątkowym pięknie i znaczeniu, jakie miała kiedyś i ma dzisiaj w życiu Kościoła Rzymskiego. Takich miejsc bowiem można wskazać więcej. Niezwykłość Kaplicy Sykstyńskiej – bo o niej mowa – polega także i na tym, że przed wiekami na blisko cztery stulecia zatrzymał się w niej czas. Całkiem dosłownie. W samym sercu zachodniej kultury przez niemal 400 lat rozbrzmiewała niezmienne ta sama muzyka. Był to swoisty fenomen w dziejach wciąż zmieniającej się kultury muzycznej Europy, fenomen właściwie dopiero nam dobrze znany, bo my dziś słuchamy przede wszystkim muzyki kiedyś napisanej, a nie aktualnie tworzonej. Dawniej było inaczej. Liczyła się tylko nowa muzyka, muzyka współczesna, a nie skomponowana w przeszłości. Było to zresztą całkiem naturalne w czasach, w których niewielką wagę przywiązywano do historii, a nauki historyczne w nowoczesnym rozumieniu jeszcze wtedy nie istniały. Jedynym wyjątkiem była muzyka watykańskiej kaplicy. Kiedy ludzie nie pamiętali już nazwisk Palestriny, Josquina, Moralesa, Victorii czy Allegriego, ich dzieła cały czas rozbrzmiewały w murach tego niezwykłego miejsca. Tylko tam, tylko w tym miejscu, w którym zatrzymał się czas… Posłuchajmy motetu „Jubilate Deo” Palestriny.

music-278795_1920 

Kaplicę Sykstyńską ufundował papież Sykstus IV, w życiu doczesnym Francesco della Rovere. Żył w latach 1414-1484. Na stolicy Piotrowej od roku 1471. Franciszkanin, znany kaznodzieja, indywidualność niezwykła, ale pełna sprzeczności, odznaczał się niesłychaną energią i odwagą. Był pierwszym papieżem renesansu, którego głównym celem było uczynienie z papiestwa włoskiej potęgi politycznej. Osiągał jednak ten cel, prowadząc krwawe wojny i stosując spiskowe metody polityczne. Bratankowie, których faworyzował, a którzy go kompromitowali, z wyjątkiem Giuliana della Rovere, późniejszego Juliusza II, niemal kompletnie roztrwonili skarbiec watykański. Mianował Torquemadę wielkim inkwizytorem Hiszpanii, a inkwizycji rzymskiej dał prawo zakazu druku niewłaściwych jej zdaniem książek. Z drugiej strony zrobił wiele dla Rzymu: rozszerzył i wybrukował główne ulice miasta, odbudował mosty, mury, bramy i wieże, zbudował nową bibliotekę watykańską, a nad nią Kaplicę Sykstyńską, zreorganizował uniwersytet rzymski, otworzył dla publiczności muzeum kapitolińskie, pierwsze publiczne muzeum w Europie, odrestaurował wiele kościołów. Był też wybitnym mecenasem sztuki. Jako człowiek świecki uczynił wiele złego, ale i dobrego. Jako papież nie zapisał się dobrze w historii papiestwa. Znawca jego dziejów, Rudolf Fischer-Wollpert, tak pisał o Sykstusie IV: „Pontyfikat tego papieża był dla Kościoła nieszczęściem: wśród 34 kardynałów, których mianował, było jego sześciu bratanków, natomiast w ogóle nie było wśród nich osobistości godnych szacunku w sensie religijnym i moralnym. Zeświecczenie Kurii wciąż postępowało, za co główna odpowiedzialność ponosił papież. Potrzeby finansowe Sykstusa, związane z utrzymaniem i powiększeniem dworu, z utrzymaniem jego własnej rodziny oraz wydatki na dzieła sztuki wzrosły do niesamowitych rozmiarów. Sykstus przekształcił Rzym w stolicę renesansu. Pozostawił następcy trudne do udźwignięcia dziedzictwo”. Inny historyk Kościoła Pierre Pierrard dodaje: „Sykstus IV stał się władcą rozmiłowanym w przepychu, wplątanym w nieszczęsne kombinacje polityczne. Przez swych nepotów walczył na śmierć i życie z rodami Colonnów i Medyceuszy. Niegodne osobistości otaczały papieża i nadawały ton skorumpowanemu dworowi papieskiemu. Sprzedawanie godności i stanowisk stało się jego regułą. Aby zdobyć dla siebie pieniądze, papież mnożył urzędy. Wszędzie, ale przede wszystkim w Europie środkowej i północnej, zbieranie dziesięcin budziło wstręt do imienia papieża, którego niekiedy porównywano z Lucyferem. Co prawda przy końcu jego pontyfikatu biblioteka watykańska liczyła 3500 rękopisów, papież otworzył dla publiczności muzeum na Kapitolu i ściągnął do Rzymu Botticellego, Perugina i Pinturicchia, a jego imię nosi Kaplica Sykstyńska, cóż jednak znaczą te wszystkie wspaniałości wobec zamętu w chrześcijaństwie?”

            No cóż, wobec zamętu w chrześcijaństwie znaczą zapewne niewiele, jednak dla kultury ludzkiej są bezcenne. Kaplicę Sykstyńską wzniesiono w latach 1473-1481 z fundacji Sykstusa IV, który dla jej ozdobienia sprowadził do Rzymu najświetniejszych artystów swojej epoki. Po śmierci Sykstusa jego bratanek, papież Juliusz II, zlecił Michałowi Aniołowi namalowanie cyklu fresków na sklepieniu. Ich zwieńczeniem jest monumentalny Sąd Ostateczny, ukończony w roku 1541. Koronuje on wszystkie wspaniałości znajdujące się w tym niezwykłym miejscu. Kiedy Michał Anioł zdobił swymi freskami ściany i sklepienia Kaplicy Sykstyńskiej, najsławniejszym mistrzem europejskiej polifonii był Josquin des Pres. Jego muzyka przez setki lat rozbrzmiewała w murach watykańskiej kaplicy. Posłuchajmy motetu „Gaude Virgo, Mater Christi” Josquina des Pres.

 music-278795_1920

            Muzyka w Kaplicy Sykstyńskiej to słynna jej kapela. Przez kilka stuleci Cappella Sistina była swoistym fenomenem chrześcijaństwa. Nikt nie zdołał jej dorównać, choć często próbowano kopiować jej mistrzostwo. Jej duchowe korzenie to rzymska Schola Cantorum z VI wieku, natomiast bezpośrednia tradycja kapeli papieskiej sięgała czasów papieskiej niewoli w Avignonie. Tam powstał zespół, który później przekształcił się w Kapelę Sykstyńską. Stało się to za pontyfikatu papieża Sykstusa IV. Od tego czasu muzycy śpiewali głównie w Kaplicy Sykstyńskiej, gdzie odbywały się msze i nabożeństwa papieskiego dworu. Kapela towarzyszyła także papieżowi w procesjach do Bazyliki św. Piotra, a nawet śpiewała w bazylice, zajmując miejsce tamtejszego chóru. Przez niemal cztery wieki kapela przetrwała w niezmienionym kształcie. Dopiero w roku 1870, okupujący pałac papieski Włosi rozwiązali Kapelę Sykstyńską. Powołali wprawdzie na jej miejsce inny zespół, ale nie miał on już nic wspólnego ze świetnością dawnego chóru.

            Wielka sława Kapeli była w pełni zasłużona. Dopiero pod koniec XVIII wieku jej poziom zaczął się obniżać. Przez jej szeregi przewinęli się w ciągu wieków najwybitniejsi śpiewacy i kompozytorzy, wśród nich mistrzowie tej rangi, co Guillaume Dufay, Josquin des Pres, Cristobal de Morales, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Tomas Luis de Victoria. Zachowane do dziś w Bibliotece Watykańskiej księgi chórowe mówią o poziomie kapeli i bogactwie jej repertuaru. Liczba chórzystów była stała i wynosiła najpierw, za Sykstusa IV, 24 śpiewaków, później – 32. Zmieniały się natomiast głosy, zwłaszcza soprany. W początkach XVI wieku soprany chłopięce zastąpiono męskimi falsetami, natomiast pod koniec XVI stulecia miejsce falsecistów zajęli kastraci.

            Kapela Sykstyńska była zespołem niezależnym finansowo, samodzielnym i bardzo zamożnym. Oprócz bieżących dochodów, śpiewacy kapeli mieli różnego rodzaju beneficja i przywileje. Status prawny zespołu regulowała specjalna papieska ustawa. Dawała ona kapeli pełną niezależność. Nawet nabór nowych członków odbywał się niezawiśle, w drodze konkursów, których jury stanowili śpiewacy kapeli. Zapewniało to rekrutację najlepszych kandydatów i pozwalało zachować niezwykle wysoki poziom. Tym, co odróżniało Kapelę od innych kościelnych chórów, także rzymskich, był też jej skrajny konserwatyzm. Był to jedyny chór Kościoła Rzymskiego śpiewający konsekwentnie przez kilka stuleci muzykę a cappella, czyli bez towarzyszenia instrumentów. Rezultatem takiej postawy estetycznej była niezmienność repertuaru kapeli, owo zatrzymanie w czasie. Te same arcydzieła Josquina, Moralesa, Palestriny czy Victorii, uwięzione wśród fresków Michała Anioła, wypełniały niezmiennie sakralną przestrzeń Kaplicy Sykstyńskiej.

Najsławniejszym dziełem z nią związanym jest „Miserere” Gregoria Allegriego, piękny pokutny psalm, śpiewany podczas Ciemnych Jutrzni Wielkiego Piątku, przy gasnących stopniowo świecach, kończony w zupełnej ciemności. Pod karą ekskomuniki nie wolno było wynosić nut tego psalmu poza mury kaplicy. Do niedawna znaliśmy tylko dziewiętnastowieczną uproszczoną jego postać. Pod koniec XX wieku pojawiły się dwie różne edycje źródłowe. Sporządzili je Hugh Keyte i Jean Lionnet. Różnice dotyczą realizacji specjalnych barokowych ozdobników wokalnych, które w dawnej praktyce były improwizowane. Zapraszam na Miserere Gregorio Allegri w pięknym nagraniu zespołu „A Sei Voci”.

 music-278795_1920

            Gregorio Allegri padł ofiarą sławy jednego tylko własnego dzieła – psalmu „Miserere”. A przecież dla rzymskiej Kapeli Sykstyńskiej napisał wiele innych utworów, mszy i motetów. Oto nagranie jego sześciogłosowej Mszy „Vidi turbam magnam”

music-278795_1920
Sonaty zespołowe XVII wieku
01/03/2015 19:37:20

                       Dzisiejszy wpis w Czytelni poświęcamy ilustracyjnym i programowym sonatom smyczkowym XVII wieku. Odegrały one wielka rolę w kształtowaniu świadomości nowego zespołowego brzmienia muzyki tamtej epoki. Tradycja ich komponowania sięga przełomu XVI i XVII stulecia, kiedy w praktyce muzycznej przełomu epok renesansu i baroku pojawiła się nowa rodzina instrumentów smyczkowych – rodzina skrzypiec, która powoli, ale bardzo konsekwentnie zaczęła wypierać dawną renesansową rodzinę viol ramieniowych i kolanowych. Cztery najważniejsze instrumenty tej rodziny to skrzypce, altówka, wiolonczela i violone. Trzy początkowe do dziś są w użyciu, czwarty przekształcił się w wyniku wieloletniej ewolucji we współczesny kontrabas. Na początku XVII wieku dźwięk nowych instrumentów był jeszcze zbyt słaby, by stosować go w muzyce solowej, nadawał się jednak idealnie do muzykowania zespołowego i to właśnie w tych utworach rozwinęły się najwcześniej typowe dla skrzypiec techniki gry: przede wszystkim artykulacja i smyczkowanie.

                        Pierwszym kompozytorem, który w zespole instrumentów smyczkowych zastąpił viole skrzypcami, był Salomone Rossi. Stało się to na samym początku XVII stulecia, około roku 1610. Zespołowe kompozycje Rossiego zawierały obok tańców smyczkowe sinfonie i sonaty. Utwory te zapoczątkowały niezwykłe dynamiczny rozwój rozmaitych form zespołowej muzyki smyczkowej. Miały one różne nazwy. Najczęstsze to sonata i canzona. Włoskie słowo „sonare” to tyle, co „brzmieć, dźwięczeć”. Etymologia nazwy „sonata” odwoływała się zatem pierwotnie do samego brzmienia muzyki instrumentalnej i nie oznaczała jeszcze konkretnej formy muzycznej. Natomiast słowo canzona to po prostu piosenka. W tym wypadku nazwa ta wskazywała na dawną genealogię – przenoszenie utworów wokalnych na zespoły instrumentów. Smyczkowe canzony i sonaty miały najczęściej swobodną postać wieloodcinkową, z wewnętrznym kontrastem temp i faktur tworzących ją ogniw.

                        W II połowie XVII wieku mimo bujnego rozwoju solowej muzyki skrzypcowej tradycja komponowania utworów zespołowych na rozmaite zestawy smyczków nie zanikła, przekształciła się natomiast w postać bardziej dojrzałą i ciekawszą. Obok krótszych form wieloodcinkowych pojawiły się utwory bardziej rozbudowane, z wyraźnym podziałem na części, które szeregowano często na wzór suity. Miały one często wymyślne fantazyjne tytuły. Najciekawsze były sonaty programowe lub ilustracyjne. Tworzyli je z upodobaniem zwłaszcza kompozytorzy niemieccy II połowy XVII wieku: Johann Jacob Walther, Johann Heinrich Schmelzer, Heinrich Ignaz Franz von Biber. Ich sonaty to małe scenki rodzajowe, urocze dźwiękowe portrety, opisujące muzyką różne aspekty ludzkiego życia. „Polski Grajek” Medera był tego znakomitym przykładem. A oto inne tytuły wyjęte z dzieł siedemnastowiecznych mistrzów: Bitwa, Szkoła fechtunku, Chłopska pielgrzymka, Nocny strażnik, Polskie dudy. Były to oczywiście pełne humoru muzyczne żarty, ale pod powierzchnią dowcipu kryły się również niezwykłe eksperymenty brzmieniowe, stosowanie rozmaitych dziwnych artykulacji, liczne onomatopeje, wydobywane z instrumentów smyczkowych efekty perkusyjne. Ilustracyjność czy nawet barokowa programowość zespołowych sonat wymagała ogromnej brzmieniowej wyobraźni. Usprawiedliwiała wszelkie dźwiękowe ekstrawagancje, nawet takie, które nie mieściły się w estetycznych realiach tamtej epoki, np. przebiegi atonalne czy fragmenty o charakterze czysto sonorystycznym, w których nie było żadnej melodii ani harmonii. Oto jeden z nich, przypominający bardziej dwudziestowieczną awangardę niż muzykę XVII wieku, fragment skrzypcowej Sonaty A-dur Heinricha Bibera.

music-278795_1920

            Dzięki takim właśnie niezwykłym brzmieniowym doświadczeniom rodziła się świadomość nowoczesnego poczucia barwy w muzykowaniu zespołowym i w tych właśnie eksperymentach kryją się zalążki późniejszego zróżnicowania brzmień orkiestrowych. Jednym z najczęstszych tematów ilustracyjnych sonat zespołowych była bitwa. Trudno się temu dziwić. To wydarzenie, aczkolwiek dla jego uczestników dość niemiłe, zawsze prowokowało kompozytorów do onomatopeicznych ekwiwalentów, w końcu jedynych bezpiecznych w tym kontekście. Niedościgłym wzorem była sławna chanson Clemanta Janequina „La Guerre – Bitwa pod Marignano”, arcydzieło świeckiej polifonii wokalnej XVI wieku. Siedemnastowieczni twórcy niemieccy nie pozostali dłużni i podjęli to wyzwanie ze znakomitymi rezultatami. Najbardziej sugestywny muzyczny obraz bitwy stworzył Heinrich Biber w dziesięciogłosowej Sonacie D-dur na troje skrzypiec, cztery altówki, dwa violone i klawesyn. To niezwykłe kompendium możliwości brzmienia homogenicznego zespołu smyczkowego, zadziwiające w kontekście typowo włoskich sonat zespołowych. Części Sonaty Bibera układają się w logiczną dramaturgię: utwór otwiera Sonata, której ostre gwałtowne kontrasty brzmieniowe zapowiadają dalszy ciąg opowiadanej muzyką fikcyjnej historii. Kolejne ogniwo to „Niechlujne towarzystwo wszelakiego autoramentu”, sugestywny obraz pijanych żołnierzy. Solowy skrzypcowy marsz, przedzielony dwoma ogniwami Presto, jest wezwaniem do walki. Zanim jednak nastąpi decydujące starcie, rozbrzmiewa jeszcze spokojna aria. A po bitwie czeka nas już tylko Lament rannych muszkieterów. Historyjka banalna, ale muzyka przednia. Oto Sonata D-dur „Battalia” Heinricha Bibera:

music-278795_1920

             Autorem kolejnej muzycznej scenki jest kompozytor 20 lat starszy od Bibera, być może jego nauczyciel, Johann Heinrich Schmelzer. Jego „Balletto a quattro” G-dur zatytułowane jest „Szkoła fechtunku”. Określenie gatunkowe „balletto” sugeruje, że muzyce towarzyszył układ choreograficzny, zresztą temat jest wdzięczny i widowiskowy. Takie krótkie inscenizacje walk dawnych rycerzy zobaczyć dziś można na wielu europejskich zamkach jako jedną z turystycznych atrakcji. Suita Schmelzera składa się z dwu arii, sarabandy, courante, właściwej sceny szkoły fechtunku i wieńczącej całość Arii cyrulika.

music-278795_1920

             Na zakończenie dzisiejszego wpisu powracamy do muzycznych obrazów bitwy. Wieloletni dyrektor Kapeli Rady Miejskiej w Gdańsku, niemiecki mistrz Johann Valentin Meder w jednej ze swoich sonat, zamieszczonych w zbiorze „Die beständige Argenia”, namalował dźwiękami obraz bitwy. Sonata di Battaglia C-dur przeznaczona jest na dwoje skrzypiec, dwie altówki, wiolonczelę i basso continuo.

music-278795_1920
Perotin Wielki
19/02/2015 23:23:50
             Kiedy w roku 1143 regent królestwa Francji i przeor opactwa St. Denis konsekrował wzniesiony według własnego projektu chór klasztornego kościoła, w dwunastowiecznej Europie narodził się w architekturze nowy styl, nazwany później w renesansowej Italii pogardliwie gotykiem. Nowatorskie w stosunku do sztuki romańskiej rozwiązania architektoniczne, przede wszystkim sklepienie krzyżowo-żebrowe, przypory i łuki przyporowe, ostre łuki w konstrukcji, a także wielkie okna i okrągła rozeta w fasadzie zachodniej, wzbudziły powszechny zachwyt mieszkańców centralnej Francji. W II połowie XII wieku niemal w każdym większym mieście tego rejonu Europy wznoszono nowe gotyckie kościoły. W Paryżu, w roku 1163, papież Aleksander II położył kamień węgielny pod budowę nowej katedry Notre-Dame, która stała się później i jest do dziś jedną z najsłynniejszych gotyckich katedr świata. Świątynię konsekrowano w roku 1182, a rok później powołano do życia profesjonalny przykatedralny chór, który swoim śpiewem miał uświetniać liturgię.

Zanim jednak wzniesiono potężne mury gotyckiej katedry, w stojącej wcześniej na jej miejscu romańskiej świątyni Beatae Mariae Virginis, muzyka rozbrzmiewała już nie tylko w sposób profesjonalny, ale i nowatorski. Działał tam bowiem magister Leoninus, pierwszy znany z imienia i nazwiska, wielki mistrz europejskiej polifonii, świadek narodzin gotyku w sztuce i twórca zarazem odpowiadającego mu stylu w muzyce, określanego dziś mianem stylu paryskiej szkoły Notre-Dame. Leoninus przejął w swojej twórczości dokonania innego sławnego dwunastowiecznego ośrodka muzyki wielogłosowej ówczesnej Francji – opactwa St.Martial w Limoges. To tam właśnie powstało organum melizmatyczne, nowy rodzaj najwcześniejszego gatunku europejskiej polifonii. Wcześniej organum miało bardzo prostą postać improwizowanego na kanwie chorału gregoriańskiego dwugłosu równoległych kwint lub kwart. Nie zapisywano go, bo nie istniała taka potrzeba. Dodany do chorału drugi głos, aczkolwiek brzmiał okazałe w kontekście śpiewanych na co dzień monodii, był całkowicie uzależniony od chorałowej melodii, pozbawiony jakiejkolwiek samodzielności, był głosem wtórnym w stosunku do chorałowego śpiewu. Anonimowi twórcy z opactwa St. Martial wyzwolili drugi głos polifonicznego organum z okowów krępującego jego swobodę chorału i nadali mu pełną samodzielność. Odtąd organum nie było już gatunkiem improwizowanym, lecz świadomie komponowanym i zapisywanym, otwierając tym samych historię europejskiej wielogłosowości rozumianej jako akt twórczy kompozytora. Zasada była prosta: dolny głos to śpiewany w długich wartościach chorał, głos górny natomiast rozwijał ponad nim bogato zdobione linie melodyczne, nazywane melizmatami. I tę właśnie ideę podjął magister Leoninus, udoskonalił ją i stworzył wielki cykl dwugłosowych kompozycji organalnych na cały rok liturgiczny, nazwany „Magnus Liber Organi. Jego sława dotarła w wiele zakątków ówczesnej Europy. Odpisy „Wielkiej Księgi Organalnej” dotarły m.in. do tak oddalonych od Paryża miejsc, jak Madryt, Florencja czy Nowy Sącz. Następcą Leonina, działającym już w nowo zbudowanej gotyckiej katedrze Notre-Dame, był magister Perotinus, obdarzony już przez swoich współczesnych zaszczytnym przydomkiem Wielki, właściwy twórca nowego organum modalnego, które ukoronowało czterystuletni rozwój tego gatunku i stało się symbolem gotyku w muzyce.

 music-278795_1920

            Tak rozpoczyna się trzygłosowe organum „Alleluja nativitatis” Perotina Wielkiego. O nim samym wiemy niewiele. Żył i tworzył na przełomie XII i XIII wieku. Przyjmuje się dziś, że urodził się około roku 1160 lub 1180, zmarł natomiast w pierwszych dziesięcioleciach XIII stulecia, najpóźniej około roku 1230. W zachowanych dokumentach paryskiej katedry z lat 1208-1238 jego imię pojawia się osiem razy. Wiemy też, że już za życia cieszył się wielką sławą i otaczany był powszechnym szacunkiem. Perotinus początkowo opracowywał dwugłosowe organa Leonina, dodając do nich własny trzeci głos i jest to pierwszy w muzyce europejskiej znany przypadek twórczości opartej na kanwie dzieł innego twórcy, dziś raczej nie do pomyślenia w dobie ścisłej ochrony praw autorskich, dawniej natomiast bardzo popularny w wielu epokach, wystarczy przypomnieć choćby muzykę Vivaldiego i oparte na niej dzieła Bacha.

Dodając trzeci głos do dwugłosowych kompozycji Leonina, Perotinus musiał rozwiązać niezwykle ważny w tym momencie problem precyzyjnego zapisu rytmu. Póki organa były dwugłosowe i póki opierały się na zasadzie szerokich linii melodycznych, czyli melizmatów, rozpostartych ponad długo brzmiącymi dźwiękami chorału, nie istniała pilna konieczność precyzyjnego zapisania rytmu. Kiedy jednak dwa wyższe głosy prowadzą melodię ponad chorałowymi burdonami, rytm musi zostać określony i zapisany, by uniknąć chaosu. Twórcy paryskiej szkoły Notre-Dame wykorzystali w tym celu antyczne stopy metryczne i kombinacje chorałowych neum do zapisania określonych w ten sposób relacji rytmicznych. Tak powstało sześć rytmicznych wzorców, zwanych modusami, których różne układy i kombinacje zastosowane w utworze zapewniały nie tylko w miarę precyzyjny zapis rytmu, ale i rytmiczne bogactwo muzycznych przebiegów. W ten sposób powstała rytmika modalna, a z nią rozwinęła się organalna technika discantowa, w której wszystkie głosy były rytmizowane. Perotin był jej największym mistrzem.

W swojej dojrzałej twórczości dokonał syntezy gatunku organum. W ponad 30 zachowanych organach trzygłosowych i dwóch czterogłosowych – a to zjawisko bez analogii w tamtej epoce – połączył dawniejszą technikę burdonową z nowszą – diskantową. Podstawą kompozycji był fragment chorału gregoriańskiego, utrzymany w długich, burdonowych wartościach. Ponad nim wznosiły się dwa lub trzy głosy organalne, rytmizowane według kombinacji sześciu rytmicznych wzorców, czyli modusów. Ich bogata melodyka ma teraz bardzo wyrazisty kształt rytmiczny, ostry, żywy, pulsujący, odpowiadający architektonicznym rytmom gotyckiej katedry. Perotinus stosował też wiele środków techniki kontrapunktycznej: wymianę głosów, imitację poszczególnych motywów i dialog między nimi, a także wariacyjne ich przetwarzanie. Śpiewanie długich odcinków organum na sylabach tekstu dodawało tej muzyce jeszcze jednego aspektu, myślę, że w pełni świadomego, choć pobocznego w kontekście organalnej techniki kompozytorskiej, mianowicie barwy. Takie samogłoski, jak „a” czy „e” brzmią jasno i wyraziście, są niczym promień światła, inna jest natomiast barwa samogłosek „i” lub „u”, ciemniejsza, mniej wyraźna, nie tak otwarta. Różna barwa samogłosek w organach Perotina przypomina w jakimś sensie grę światła i cienia we wnętrzu gotyckiej katedry, jest jak nasze spojrzenie, które raz kierujemy ku rozświetlonym witrażom, kiedy indziej zatrzymujemy na wejściu do mrocznej krypty. Zwróćmy na to uwagę, bo rzadko się o tym mówi w kontekście polifonii Perotina Wielkiego. Oto jedno z dwóch największych jego osiągnięć – czterogłosowe organum „Sederunt principes”, napisane prawdopodobnie w roku 1199, na uroczystość św. Szczepana, pierwszego męczennika.

music-278795_1920

            Rytmizowanie wszystkich głosów kompozycji w zakończeniu organum, jak to przed chwilą słyszeliśmy, miało olbrzymie znaczenie dla dalszego rozwoju europejskiej polifonii i dla samej szkoły Notre-Dame, która technikę tę przeszczepiła na grunt innej równie ważnej w tej epoce formy muzyki wielogłosowej – konduktu. Początkowo był to jednogłosowy śpiew wprowadzający wiernych w tekst mszalnych czytań, stąd jego nazwa, „conduco” bowiem to po łacinie „wprowadzam”. W XII wieku, w czasach szkoły Notre-Dame, kondukt stał się najważniejszym obok organum gatunkiem muzycznym zarówno jedno-, jak i wielogłosowym. W przeciwieństwie do organum muzyka konduktu nie była związana z chorałem i pochodziła w całości z inwencji kompozytora.

            Jednogłosowy kondukt „Beata viscera” Perotina Wielkiego to kolejny dowód jego wielkiego talentu i znakomitego smaku. Niezwykłej szlachetności ozdobna, ale i ascetyczna jednocześnie melodia unosi się swobodnie w przestrzeni, ponad realizowanym w nagraniu zespołu „The Hilliard Ensemble cichym burdonem. Przypomina promień światła uwięziony we wnętrzu gotyckiej katedry i błądzący po jej wspaniałym sklepieniu.

music-278795_1920

              Wspaniała sztuka Perotina Wielkiego inspiruje także współczesnych muzyków. Kilka lat temu ukazała się głośna płyta „Oficjum” norweskiego saksofonisty jazzowego Jana Garbarka i zespołu muzyki dawnej „The Hilliard Ensemble”, dokumentująca niezwykłą sesję nagraniową. Muzycy „The Hilliard Ensemble” śpiewali oryginalne utwory średniowiecza i renesansu, w które Jan Garbarek wplatał własne improwizacje saksofonowe. Powstało nagranie niezwykłe nie tylko z powodu samego pomysłu, lecz także – a może przede wszystkim – z powodu jakości jego realizacji. W dobie tandetnych przeróbek i podróbek, w epoce przerabiania wszystkiego w miałką muzyczną papkę, otrzymaliśmy prawdziwy skarb, godny muzyki, dzięki której powstał. Obok utworów z XIV, XV i XVI wieku, na płycie „Oficjum” znalazło się też dzieło Perotina Wielkiego – słuchany przed chwilą kondukt „Beata Viscera”. Posłuchajmy go raz jeszcze w nieco innej postaci, w tym niezwykłej piękności dialogu, który współczesny muzyk prowadzi z mistrzem sprzed blisko ośmiu stuleci. Jan Garbarek i zespół „The Hilliard Ensemble”.

music-278795_1920

Johannes Ciconia
14/02/2015 21:34:10

             Był najwybitniejszym kompozytorem europejskim przełomu XIV i XV wieku. Urodził się na północy Europy, ale większą część życia spędził we Włoszech. Jego twórczość odkryto i zbadano dopiero w wieku XX. Odegrała ona znaczącą rolę w kształtowaniu się nowego renesansowego stylu w muzyce europejskiej początku XV stulecia. O jej popularności świadczyć może fakt, że zachowała się nie tylko w źródłach włoskich, lecz także w najobszerniejszym rękopisie polskim z I połowy XV wieku, gdzie sąsiaduje z utworami Mikołaja z Radomia. Polski kompozytor znał ją dobrze i niektóre swoje dzieła na niej wzorował. Dawniej sądzono, że jego muzyka była typowa dla schyłkowej fazy gotyckiego stylu Ars Nova, dziś przypisuje się jej o wiele większe znaczenie. Twórczość Johannesa Ciconii, bo o nim mowa, zamyka z jednej strony osiągnięcia francuskiej epoki Ars subtilior i włoskiego trecenta, z drugiej zaś strony otwiera nowe horyzonty i wskazuje nowe drogi, którymi podążą twórcy szkoły burgundzkiej. Jest ona tak charakterystyczna i znacząca dla przełomu wieków, że niektórzy historycy mówią wręcz o „epoce Ciconii”, obejmującej lata 1390-1410, a w samym artyście widzą jedynego wielkiego prekursora renesansu.

            Ciconia był pierwszym kompozytorem, który przybył do Włoch z północy Europy, dokonując w swojej twórczości syntezy dwóch stylów: konstruktywnego i spekulatywnego stylu Północy oraz emocjonalnego i zmysłowego stylu Południa. W jego muzyce znajdziemy zarówno mistrzowskie perełki kontrapunktyczne w stylu francuskiej Ars subtilior, jak i nowatorskie, bardzo ekspresyjne w wyrazie ballaty, zapowiadające szesnastowieczne włoskie madrygały. Obok średniowiecznych jeszcze z ducha ceremonialnych motetów, z wybujałymi kapryśnymi liniami melodycznymi i ostro zarysowanym kontrapunkcie, spotykamy zadziwiająco w tym kontekście proste części mszalne, o krystalicznej wręcz strukturze i pełnym akordowym brzmieniu, typowym dla stylu wczesnego renesansu. Charakterystyczne dla Ciconii łączenie elementów franko-flamandzkich i włoskich będzie typowe w twórczości kompozytorów XV i XVI wieku, z których większość, podobnie jak Ciconia, urodzi się na północy Europy, ale sporą część swego życia spędzi na południu kontynentu, przede wszystkim we Włoszech.

            Wedle tego, co dziś wiemy, Johannes Ciconia urodził się około roku 1370 w Liege jako nieślubny syn kanonika tamtejszej katedry. Od roku 1385 przez kilka lat był śpiewakiem w kapeli kościoła św. Jana Ewangelisty w Liege. Z zachowanych dokumentów wynika, że sześć lat później, w roku 1391, Ciconia przebywał już w Rzymie jako kapelan francuskiego kardynała. Z tego też czasu pochodzą zapewne jego pierwsze włoskie ballaty. Pod koniec lat 90-tych XIV wieku Ciconia działał na dworze Giangaleazza Viscontiego w Pawii, tworząc tam zarówno włoskie ballaty, jak francuskie virelais, utrzymane w skomplikowanym stylu Ars subtilior. Z tego okresu pochodzą również pierwsze ceremonialne utwory Ciconii, m.in. madrygał „Una panthera”, napisany z okazji przyjęcia przez miejskie władze Pawii delegacji z Lukki w roku 1399. Trzy lata później kompozytor przeniósł się do Padwy, gdzie spędził dziesięć ostatnich lat swego życia. Był śpiewakiem kapeli arcybiskupa i aktywnym uczestnikiem życia Padwy. Tworzył wówczas m.in. okolicznościowe motety z okazji ważnych wydarzeń: intronizacji arcybiskupa czy włączenia Padwy do Republiki Weneckiej. Z tego okresu pochodzą też części mszalne i najpiękniejsze włoskie ballaty „O Rosa bella” i „Merce o morte”. Artysta zmarł w roku 1412.

 music-278795_1920

             Prekursorski styl Ciconii był z pewnością rezultatem zderzenia się północnego stylu francuskiego i południowego stylu włoskiego. Kompozytor stosował izorytmię, ale rozluźnił jej normy, pod wpływem kanonicznej włoskiej cacii rozwinął technikę imitacyjną, uczynił z tenoru samodzielną linię melodyczną, a nie tylko wziętą z chorału statyczną podstawę wielogłosowej kompozycji, zresztą – o ile wiadomo – tworzył własne tenory, bez adaptacji fragmentów chorału. W częściach mszalnych stosował nowy typ faktury, typowy dla wielu późniejszych kompozytorów: trzygłosowym odcinkom chóralnym przeciwstawiał dwugłosowe duety.

            Utwory Ciconii z francuskimi tekstami – ronda i virelai – są najbardziej zachowawcze i odnoszą się wprost do stylu Ars subtilior. Są to prawdziwe perełki zawiłego kontrapunktu, jak choćby kanon „Le roy au soleyl”, którego tekst stanowi dewizę Giangaleazza Viscontiego: zapisany jednogłosowo, jest w rzeczywistości trzygłosowy, poszczególne głosy bowiem wykonują tę samą melodię, ale w różnych tempach, według ściśle określonej proporcji 4:3:1.

 music-278795_1920

            Jeszcze jednym przykładem spekulatywnego stylu „Ars subtilior” w twórczości Ciconii jest chanson „Sus un’ fontayne”. Kompozytor łączy tu w jedną całość cytaty z trzech pieśni Philipottusa de Caserta. W sposób niezwykle kunsztowny i precyzyjny tworzy z fragmentów istniejących kompozycji nową jakość, typową dla intelektualnych sztuczek końca XIV wieku.

 music-278795_1920

            W zupełnie innym stylu utrzymany jest ceremonialny madrygał „Una panthera”, napisany w roku 1399. To przykład dojrzałego indywidualnego stylu Ciconii. Ponad instrumentalnym tenorem wznoszą się fantazyjnie prowadzone dwa głosy wokalne. Ich kapryśne kontury pełne są zaskakujących zwrotów melodycznych i rytmicznych. Odcinki sylabiczne sąsiadują z szeroko rozpiętymi łukami. Niezwykle precyzyjna jest natomiast relacja między głosami wokalnymi: wiążą je imitacje zarówno krótkich motywów, jak i dłuższych fraz oraz korespondencja motywiczno-rytmiczna. Francuska technika kantylenowa wchłania tu elementy włoskiej cacii i madrygału, tworząc nową syntetyczną jakość, wzbogaconą niezwykłą brzmieniową wyobraźnią kompozytora. Oto madrygał „Una panthera” Johannesa Ciconii:

 music-278795_1920

            Typowym gatunkiem dojrzałej twórczości Ciconii były ceremonialne motety, komponowane z okazji uroczystości państwowych i religijnych. Czterogłosowy motet „Albane misse celitus” powstał w roku 1406 z okazji ingresu nowego biskupa Padwy Albana Michelego. Dwa wyższe głosy wokalne wspierane są przez mniej ruchliwe niższe głosy instrumentalne. To typowa faktura motetu czternastowiecznego, spotykana jeszcze w twórczości pierwszego pokolenia twórców renesansowego stylu franko-flamandzkiego.

 music-278795_1920

            Najbardziej nowatorskie są części mszalne Ciconii: trzygłosowe, wokalne, zadziwiające swoim spokojem, prostą, płynną rytmiką i pełnym akordowym brzmieniem, jakże odmiennym od muzyki jego francuskich virelai i włoskich madrygałów. Nie ma tu już ostrych dysonansów, przeważają akordy konsonansowe, a technika polifoniczna traci swą agresywną wybujałość na rzecz szlachetności. Zwróćmy też uwagę na duety dwóch wyższych głosów przeplatane pełnym trzygłosem. Ten rodzaj fakturalnego kontrastu będzie typowy dla wielu mistrzów franko-flamandzkich. Dla pierwszych słuchaczy mszalne ogniwa Ciconii musiały być sporym zaskoczeniem. W XIV wieku bowiem we Włoszech w ogóle nie komponowano wielogłosowej muzyki religijnej. Być może wiązało się to z kryzysem papiestwa i awiniońska niewolą papieży, która trwała niemal przez całe stulecie i zakończyła się w jego latach siedemdziesiątych, nie bez komplikacji jednak, bo aż do roku 1417 Europa miała dwóch, a nawet i trzech papieży w okresie wielkiej schizmy zachodniej. W okresie zamętu i chaosu Ciconia jako pierwszy tworzy polifoniczne części mszalne. Także pod tym względem był prekursorem, msza bowiem – obok motetu – będzie najważniejszym gatunkiem renesansowej polifonii franko-flamandzkiej. Oto Gloria Johannesa Ciconii.
music-278795_1920

Z późnych lat twórczości Ciconii pochodzi ballata „Merce o morte”, wzruszająca rzecz o śmierci, przemijaniu i umieraniu, wypowiedź bardzo osobista, pozbawiona jakichkolwiek znamion kontrapunktycznych spekulacji, zdumiewająca antycypacja dzieł Gesualda da Venosy i innych twórców szesnastowiecznego madrygału. Tu Ciconia jawi się w całej pełni jako prekursor renesansu, także w wymiarze typowego dla tej epoki humanizmu: jest to pełna wyrazu intymna skarga. Proste, smutne melodie i akordowa harmonika służą wyrażeniu osobistej ekspresji, są zapisem ludzkiego doświadczenia przemijania i lęku przed śmiercią. Oto ballata „Merce o morte” Johannesa Ciconii.
music-278795_1920
Mikołaj z Radomia
08/02/2015 20:40:28

            Był pierwszym kompozytorem polskim europejskiego formatu. Niewiele wiemy o jego biografii. Żył i tworzył w I połowie XV wieku. Zachowane w źródłach utwory mieszczą się dziś na jednym kompaktowym krążku. Wykonane jeden po drugim trwają około 40 minut. Mimo swoich skromnych rozmiarów i niewielkiej liczby, pozwalają jednak powiedzieć dużo o swoim autorze. Przede wszystkim o jego niezwykłym talencie i bardzo nowoczesnej technice, którą stosował, technice wiodących wówczas w Europie kompozytorów, wielkich indywidualności tamtego czasu – Johannesa Ciconii i Guillaume’a Dufaya. Pozwalają również zauważyć, że w królewskim grodzie nad Wisłą, w czasach triumfu i radości ze zwycięstwa nad rycerstwem Zakonu Krzyżackiego w sławnej Bitwie pod Grunwaldem, uprawiano na najwyższym poziomie wszystkie najważniejsze gatunki ówczesnej polifonii – pary mszalne, ceremonialne motety, wielogłosowe pieśni kantylenowe. Mówiąc o muzyce polskiej przed Chopinem, lubimy często nieco ją nobilitować, zwłaszcza w konfrontacji z czołówką kompozytorów europejskich. W ten sposób Gorczycki stał się kiedyś polskim Haendlem, a Szarzyński – polskim Bachem, jak uczyła mnie swego czasu pani od historii muzyki. Pół biedy, gdyby w porównaniach tych było choć trochę prawdy, kłopot polega jednak na tym, że ani Gorczyckiego z Haendlem, ani Szarzyńskiego z Bachem nijak porównać się nie da, a jeśli już ktoś takie próby podejmuje, to jest to jedynie „myślenie życzeniowe”. Tymczasem bohater naszego dzisiejszego spotkania żadnej taryfy ulgowej nie potrzebuje. Jego muzyka może być śmiało zestawiona z twórczością Ciconii czy młodego Dufaya, a on sam zaliczony w poczet wielkich mistrzów swojej epoki. Pochodził z Radomia i miał na imię Mikołaj.

music-278795_1920

            O życiu Mikołaja z Radomia praktycznie nie wiemy nic. To, czym dysponujemy, to jedynie strzępy informacji, wywiedzione częściowo z jego dzieł, częściowo ze szczątkowych zapisów w źródłach z epoki. Wiemy, że tworzył w latach dwudziestych i być może trzydziestych XV wieku. Z roku 1422 pochodzi wzmianka takiej oto treści: „Nicolaus clavicymbalista dominae reginae Poloniae”, która sugeruje, że Mikołaj mógł być wtedy członkiem kapeli królewskiej, założonej wówczas przez króla Władysława Jagiełłę dla swojej czwartej żony Zofii. Nie wiadomo tylko, czy chodzi tu o Mikołaja z Radomia, czy o innego Mikołaja. Jeden z utworów kompozytora odnosi się z kolei do konkretnego wydarzenia historycznego – narodzin królewicza Kazimierza w roku 1426. Tekst tego dzieła ułożył podkanclerz koronny Stanisław Ciołek, co zdaje się wskazywać na bliskie wówczas związki Mikołaja z dworem królewskim i jego pobyt w Krakowie. Przejęta z kolei z twórczości Guillaume’a Dufaya technika fauxbourdonu, bardzo awangardowa w ówczesnej Europie, sugeruje, że kompozytor tworzył również w latach trzydziestych XV stulecia, pierwsze bowiem dzieło Dufaya utrzymane w technice fauxbourdonowej powstało krótko przed rokiem 1430. Dzieła Mikołaja zachowały się w dwóch najobszerniejszych rękopisach z I połowy XV wieku, co świadczy o tym, że cieszyły się wówczas dużą popularnością, były grane i kopiowane. To mniej więcej wszystko, co na temat biografii artysty dziś wiemy. O wiele więcej możemy powiedzieć o jego muzyce, choć zachowało się zaledwie dziewięć jego utworów: trzy mszalne pary „Gloria – Credo”, Magnificat, hymn na cześć urodzin królewicza Kazimierza „Historigraphi aciem mentis” oraz jeden utwór bez tekstu, zapewne świecka ballada, w której z jakiegoś powodu kopista nie wpisał słów, wykonywana dziś instrumentalnie. Wszystkie one są trzygłosowe.

            W muzyce przełomu stuleci i na początku wieku XV wielką rolę odgrywały ceremonialne motety, znane z twórczości Johannesa Ciconii czy Guillaume’a Dufaya. Flamandzcy mistrzowie czcili nimi wielkie świeckie i religijne wydarzenia: wybór papieża, ingres biskupa, konsekrację katedry, zawarcie pokoju czy międzypaństwowej unii personalnej. Ceremonialne motety były wówczas formą życia publicznego. W twórczości Mikołaja z Radomia takim dziełem jest utwór „Historigraphi aciem mentis” do tekstu Stanisława Ciołka z roku1426. Urodziny królewicza Kazimierza były znakomitą okazją, by sławić królewską parę, Kraków i majestat Rzeczypospolitej. Dzieło Mikołaja nie jest, co prawda, typowym motetem, kompozytor bowiem posługuje się w nim techniką wielogłosowej pieśni kantylenowej, z wokalnym głosem górnym i dwoma niższymi głosami instrumentalnymi, jednak jego wydźwięk w pełni odpowiada ceremonialnym motetom Ciconii czy Dufaya.

 music-278795_1920

            Trzon zachowanych utworów Mikołaja z Radomia stanowią trzy mszalne pary „Gloria-Credo”. Na przełomie XIV i XV wieku nie pisano jeszcze całych mszy, lecz takie właśnie pary, znane dobrze choćby z twórczości Johannesa Ciconii, najwybitniejszego kompozytora tamtej epoki. Pierwsze pełne cykle mszalne pojawiły się dopiero w latach twórczości Mikołaja w muzyce Johna Dunsteable’a i Guillaume’a Dufaya. Każda z trzech par mszalnych operuje inną nieco techniką. W jednej słychać wyraźnie włoskie wpływy Johannesa Ciconii w szerokich wokalnych melodiach i licznych imitacjach, druga przenosi nas w brzmieniowy klimat stylu burgundzkiego, trzecia, najbardziej niezwykła, łączy w sobie żywą, średniowieczną jeszcze z ducha rytmikę, z pełnym akordowym brzmieniem nowego stylu początku renesansu. Zwracają w niej uwagę wokalna wirtuozeria i fakturalne eksperymenty: wydzielanie z trójgłosu odcinków dwugłosowych albo powiększanie obsady do czterech głosów w niektórych fragmentach. Mikołaj stosuje też – wzorem Guillaume’a de Machaut i Guillaume’a Dufaya -nagłe zatrzymanie żywego rytmu na długo wybrzmiewających akordach, podkreślających imię Jezusa Chrystusa i kilka innych jeszcze słów tekstu. Są to już całkiem świadome zabiegi retoryczne – oddawanie strukturą muzyki sensu tekstu. Finałowe „Amen” to piękny popis wokalnej wirtuozerii. Oto ta właśnie mszalna para „Gloria-Credo” Mikołaja z Radomia w nagraniu zespołu „Ars Nova” Jacka Urbaniaka.

music-278795_1920

            Najpiękniejszym i jednocześnie najbardziej nowatorskim dziełem Mikołaja z Radomia jest trzygłosowy Magnificat, utwór niezwykłej szlachetności i tak wysokiej próby, że gdyby tylko on jeden przetrwał z całej spuścizny artysty, zapewniłby mu wysokie miejsce w dziejach muzyki polskiej. To w Magnificat Mikołaj zastosował awangardową wówczas technikę fauxbourdonu, czyli pochodów równoległych akordów sekstowych, które zrewolucjonizowały nie tylko ówczesną technikę kompozytorską, tworząc podwaliny nowego renesansowego stylu, lecz także ówczesny smak estetyczny, który odtąd kształtować będą pełne, nasycone, konsonujące brzmienia akordowe, nieznane w muzyce wcześniejszej. Stosując technikę fauxbourdonu, Mikołaj odwołał się wprost do Magnificatu sexti toni Guillaume’a Dufaya, nie wiemy jednak, gdzie i kiedy poznał tę muzykę. Pochody równoległych akordów sekstowych, śpiewane przez wszystkie trzy głosy, sąsiadują tu z odcinkami solowymi, w fakturze polifonii kantylenowej, z wokalnym głosem najwyższym i dwoma niższymi głosami instrumentalnymi. We fragmentach solowych ujawnia się niezwykły talent melodyczny Mikołaja. Oparte na motywach chorałowych melodie są miękkie i liryczne. Kojarzą się nieodparcie z późnogotyckim stylem pięknych madonn, w których miękka delikatna kreska sąsiaduje z doskonałością formy. Podobnie jest w muzyce Mikołaja z Radomia. Magnificat bowiem także pod względem formy jest utworem niezwykle precyzyjnie skonstruowanym. Słuchamy nagrania zespołu Ars Nova Jacka Urbaniaka.

music-278795_1920
Christoph Willibald Gluck
01/02/2015 20:02:04

      Kiedy 5 października roku 1762 na scenie wiedeńskiego Burgtheater zabrzmiały pierwsze dźwięki uwertury do nowej opery „Orfeusz i Eurydyka” Christopha Willibalda Glucka, w historii europejskiego teatru muzycznego otworzyła się nowa epoka.

music-278795_1920
Blisko stuletnia hegemonia neapolitańskiej szkoły operowej i włoskiego stylu w muzyce osiemnastowiecznej Europy została po raz pierwszy w sposób znaczący podważona. Był to początek jej końca, początek zmierzchu barokowej opery, i jednocześnie zwiastun narodzin nowego dramatycznego stylu w muzyce tamtej epoki, stylu, który ostatecznie rozwinął się w twórczości kompozytorów epoki klasycznej. Operowy przewrót na scenie wiedeńskiego teatru miał dwóch autorów. Jednym z nich był Włoch Raniero de Calzabigi, radca izby obrachunkowej na wiedeńskim dworze i literat w jednej osobie, drugim był Niemiec Christoph Willibald Gluck, najwybitniejszy obok Mozarta kompozytor operowy II połowy XVIII stulecia. Reforma Calzabigiego i Glucka była jednym z najbardziej znaczących zwrotów w powikłanych dziejach opery. To od niej rozpoczyna się nowożytna historia tego gatunku, ona stanowi wyraźną cezurę, jaka oddziela dawny świat konwencjonalnych oper barokowych, zwłaszcza w ich neapolitańskiej postaci, od nowocześnie pojmowanego teatru muzycznego, w którym muzyka jest tylko jednym ze współtworzących go elementów. Istota reformy operowej Glucka sprowadzała się do przywrócenia operze jej pierwotnego kształtu muzycznego dramatu. Opera ma być przede wszystkim dziełem teatralnym, w którym libretto, muzyka, scenografia, choreografia i taniec, pozostają między sobą w idealnej równowadze i służą przede wszystkim teatralnej dramaturgii. Takie mniej więcej cele przyświecały twórcom tego gatunku na przełomie XVI i XVII wieku, garstce uczonych filologów, filozofów i muzyków, skupionych we florenckiej Cameracie. Mogliby oni z pełnym przekonaniem podpisać się pod takim oto zdaniem Glucka, wyjętym z przedmowy do pierwszego wydania jego opery „Alcesta” z roku 1769: „Muzykę należy sprowadzić do jej właściwej funkcji wspomagania poezji poprzez oddanie ekspresji i uwypuklenie sytuacji dramatycznej”. Mimo zbieżnych celów reforma Calzabigiego i Glucka wyrosła na innym gruncie i realizowała idee oświeconego rozumu. Odwoływała się do oświeceniowych teorii sztuki, realizowały hasła prostoty, naturalności i prawdziwości, znane z pism wielu myślicieli tamtej epoki, m.in. Denisa Diderota, Charlesa Batteux i Jana Jakuba Rousseau. Libretta Raniera de Calzabigi odrzucały zawiłą, wielowątkową akcję, znaną z tekstów Pietra Metastasia, najsławniejszego librecisty włoskich oper XVIII wieku, skupiając się na wyraziście zarysowanym konflikcie dramaturgicznym, ograniczonym do kilku najważniejszych jego uczestników. Ważną ich cechą było pogłębienie psychologiczne postaci dramatu – jego mitologiczni bohaterowie stali się żywymi ludźmi, którzy wyrażają swoje uczucia i emocje wprost, a nie poprzez skonwencjonalizowane formy osiemnastowiecznej włoskiej opery seria. Opowiadając historię biednego Orfeusza, Calzabigi i Gluck odarli ją ze szlachetności wzniosłego mitu. Orfeusz jest tragicznie rozdarty. Doświadcza bezsilności, która obca jest naturze bogów. Właściwy temat tej scenicznej opowieści nie ma nic wspólnego z mitologią, jest to bowiem opera o rozpaczy. Kończy się wprawdzie happy endem, ale wiadomo, że pierwotne zamierzenie jej autorów było inne.

            Literackie idee Raniera de’Calzabigi Gluck znakomicie zrealizował środkami muzycznymi, z których wiele miało prawdziwie rewolucyjny charakter. Sensacją była całkowita rezygnacja z recytatywów krótkich, czyli recitativo secco, które do tej pory były jedynym nośnikiem akcji dramatycznej w operze tamtej epoki. W ich miejsce kompozytor wprowadził recytatywy akompaniowane i ariosa, w których wokalistom towarzyszyła cała orkiestra. W ariach kompozytor zrezygnował z brawurowych wirtuozowskich popisów wokalnych na rzecz naturalności wypowiedzi i jej ekspresji. Było to efektem całkowitej integracji słowa i muzyki. Podstawą teatralnego myślenia Glucka były konkretne sytuacje dramatyczne, ujęte w ciąg scen, a nie pojedyncze arie czy recytatywy. Sceny te kompozytor wyrażał przede wszystkim przy pomocy rozbudowanych partii recytatywno-chóralnych, które są najważniejszym tworzywem jego oper. Szczególną rolę w zreformowanych dziełach scenicznych Glucka odgrywał chór, stając się ważnym narzędziem budowania scenicznego napięcia. Bardzo często uczestniczył bezpośrednio w akcji opery, prowadząc dramatyczny dialog z solistą w rozbudowanych recytatywach. Nikt przedtem nie prowadził na operowej scenie takich dialogów. Nikt też do tej pory nie wyznaczył tak ważnej roli orkiestrze. Ponieważ w operze Glucka nie ma recytatywów krótkich, orkiestra cały czas towarzyszy akcji scenicznej, współtworząc koloryt poszczególnych scen, budując wraz z wokalistami napięcia i kulminacje, prowadząc akcję w odcinkach czysto instrumentalnych. Kompozytor wszechstronnie wykorzystuje kolorystykę nowej klasycznej orkiestry. Jego instrumentacja opiera się na różnorodnych kontrastach orkiestrowego tutti i partii solowych. Kontrasty te są jeszcze jednym elementem muzyczno-teatralnej dramaturgii utworu. Warto o tym pamiętać, bo swoje reformatorskie pomysły Gluck zaczął realizować najpierw w muzyce baletowej. Pierwszym wspólnym dziełem Calzabigiego i Glucka był balet „Don Juan”, wystawiony w Wiedniu dokładnie rok przed prapremierą „Orfeusza i Eurydyki”: zamiast szeregowania tańców na wzór suity podporządkowali oni całkowicie muzykę wyrazistej akcji scenicznej. Nowy sposób traktowania orkiestry przez Glucka tkwi głęboko w założeniach jego operowej reformy. Wbrew pozorom także w utworach czysto instrumentalnych „muzyka wspomaga poezję poprzez oddanie ekspresji i uwypuklenie sytuacji dramatycznej”. Świadomość tego faktu była fundamentalna dla narodzin nowożytnej instrumentacji i nowożytnego pojmowania formy muzycznej, która stała się strukturą otwartą. Otwartość ta polegała na przekraczaniu istniejących granic i konwencji, na łamaniu utartych norm i praw. Najłatwiej można ją było wyegzekwować w tych gatunkach, które nie miały ściśle wyznaczonych norm gatunkowych. Balet był jedną z nich. Jedna z kluczowych idei Beethovena, zrealizowana w ostatecznym kształcie w finale III Symfonii Es-dur „Eroiki”, swoją pierwotną postać otrzymała w balecie „Twory Prometeusza”. Prometejski temat finałowych wariacji tej symfonii był pierwotnie muzyką baletową. Z podobną sytuacją mamy do czynienia w twórczości Glucka. Skomponowane w roku 1774 sceny baletowe do paryskiej premiery „Orfeusza i Eurydyki” wyzwoliły nieznane przedtem w muzyce orkiestrowej tamtej epoki pokłady dramatyzmu. Legły one u podstaw nowożytnej koncepcji formy muzycznej, rozumianej jako proces konfrontacji skrajnych emocji i równie skrajnych sposobów ich wyrażania środkami techniki kompozytorskiej. Taniec podziemnych furii i demonów jest tego najlepszym dowodem.

 music-278795_1920

       Taniec podziemnych furii i demonów z muzyki baletowej do paryskiej wersji „Orfeusza i Eurydyki” to przykład mistrzowskiej instrumentacji Glucka i jego niezwykłej muzycznej wyobraźni. Orkiestra brzmi w nim bardzo nowocześnie, wręcz romantycznie. Było to ukoronowanie długiego procesu kształtowania nowoczesnego jej oblicza, dokonane m.in. w baletach, utworach dziś kompletnie niemal zapomnianych. W roku 1764 Gluck skomponował balet „Alessandro”. Jego muzyka z jednej strony odwołuje się do dawnych, barokowych jeszcze z ducha, tradycji francuskich, zwłaszcza suit orkiestrowych, z drugiej jednak strony mimo oczywistych nawiązań do przeszłości brzmi w wielu ogniwach nowocześnie. W ten sposób tworzyły się podstawy klasycznego stylu i nowoczesnego symfonicznego brzmienia orkiestry. Oto suita z baletu „Alessandro” Christopha Willibalda Glucka. Części: Ballo Sinfonia, Marsz, Andantino, Allegretto, Moderato, Menuet i finałowa Chaconna. Gra zespół „Musica Antiqua Köln”, dyryguje Reinhard Goebel.

music-278795_1920

Guillaume de Machaut
24/01/2015 21:54:51

              Był największym kompozytorem czternastowiecznej Francji, co wówczas znaczyło – także i Europy. Poeta, kompozytor, dworzanin, kanonik koronacyjnej katedry królów Francji w Reims, człowiek wielu talentów, o wybitnej osobowości i silnej indywidualności, cieszący się za życia i jeszcze długo po śmierci ogromną i w pełni zasłużona sławą. Swoja twórczością zdystansował wszystkich współczesnych mu kompozytorów. Obracał się w kręgach wybitnych ludzi tamtej epoki. Był w pełni świadomy i swego talentu, i swoich dokonań. Jako jeden z pierwszych kompozytorów europejskich dbał o wierny przekaz swojej muzyki w sporządzonych pod jego okiem rękopisach, zawierających wyłącznie własne dzieła. Był mistrzem XIV-wiecznej polifonii, stylu nazwanego przez ludzi mu współczesnych „nową sztuką” – Ars Nova. Komponował wielogłosowe motety o bardzo racjonalnej, matematycznej niemal budowie i swobodniejsze w technice, choć równie kunsztowne pod względem formy, polifoniczne pieśni. Jest autorem pierwszej w dziejach sztuki dźwięku wielogłosowej mszy i bardzo ścisłego kanonu, w którym nie ma miejsca na jakąkolwiek przypadkową nutę. Napisał też wiele wierszy, poematów i utworów autobiograficznych. Obok wyrafinowanej polifonii komponował też urzekające swym pięknem proste, jednogłosowe pieśni, odwołujące się do wspaniałej kultury prowansalskich trubadurów i francuskich truwerów. Nazywał się Guillaume de Machaut.

music-278795_1920

             Przyszedł na świat między rokiem 1300 a 1305 w Szampanii, być może w Reims albo w oddalonym od niego o 25 km Machault, skąd wywodziła się jego rodzina. Pierwszą pewną datą jego biografii jest rok 1323, kiedy młody artysta – tuż po święceniach kapłańskich – został dworzaninem i sekretarzem króla Czech, Jana Luksemburczyka, legendarnego wówczas w Europie „błędnego rycerza”, uczestnika wielu bitew, wojen i rycerskich turniejów, postaci niezwykle barwnej i nietuzinkowej. Z królem Janem przez ponad 10 lat Guillaume de Machaut odbył wiele podróży i wypraw wojennych, przemierzając niemal całą Europę. Był z królem we Włoszech, Austrii, na Litwie, w Polsce, na Śląsku, we Flandrii, na Węgrzech i w Niemczech, towarzyszył królowi w Paryżu, Luksemburgu, Pradze, Toruniu i Królewcu. Poznał nie tylko życie pełne przygód, trudów i walki, poznał również luksus życia na królewskim dworze, u boku wielkiego i sławnego władcy-rycerza. W roku 1337, zmęczony zapewne rycerskimi wyprawami, Guillaume de Machaut został kanonikiem katedry Notre-Dame w Reims, kościoła koronacyjnego królów Francji, wspaniałej gotyckiej świątyni, która do dziś jest jedną z najpiękniejszych katedr świata. Godność ta dawała mu wiele swobody, członkowie katedralnej kapituły bowiem podlegali bezpośrednio papieżowi. Po śmierci króla Jana artysta szukał kolejnych wielkich protektorów, związał się na kilka lat z Karolem, królem Nawarry, ten jednak okazał się awanturnikiem spiskującym z Anglikami przeciwko Francji. Po jego wygnaniu Guillaume de Machaut znalazł godnych siebie protektorów w osobach wnuków Jana Luksemburczyka – Jana de Berry i przyszłego króla Francji Karola V. Ostatnim jego mecenasem był król Cypru Pierre de Lusignan, którego wojenne podboje opiewał w jednym ze swoich licznych poematów. Kanonik koronacyjnej katedry królów Francji zmarł 13 kwietnia roku 1377, prawdopodobnie w Reims.

            Zostawił po sobie twórczość wielkiej rangi, nie tylko muzycznej, także poetyckiej. Żył w trudnym dla Europy czasie wojny stuletniej i dwóch epidemii dżumy, które zdziesiątkowały kontynent. W samym Reims, jak pisał w jednym ze swoich utworów, zaraza pochłonęła 20 000 ofiar, co w realiach ówczesnej epoki było liczbą olbrzymią. A jednak, mimo tych niespokojnych czasów, zachowały się aż 32 rękopisy zawierajęce jego dzieła, spośród których sześć poświęcono wyłącznie jego twórczości. Są to manuskrypty pięknie napisane i bogato iluminowane, sporządzone zapewne pod okiem samego Guillaume’a de Machaut. Zapisana w nich twórczość francuskiego mistrza obejmuje ponad 100 utworów. Część z nich to dzieła jednogłosowe, nawiązujące przede wszystkim do muzyki truwerów, natomiast najważniejsza jest muzyka wielogłosowa: 23 motety, głównie izorytmiczne, jedna msza czterogłosowa, 41 ballad, 21 rond i 8 virelais.

            Motety to forma najbardziej okazała, choć kanonik z Reims stronił w nich od typowej w epoce Ars Nova tematyki społecznej czy politycznej, wybierając zdecydowanie intymną refleksję liryczną. Dominuje w nich izorytmia jako naczelna zasada formotwórcza, którą Guillaume de Machaut wykorzystuje bardzo wszechstronnie i kunsztownie zarazem. W jego muzyce powtarzalność wzorów rytmicznych i melodycznych nigdy nie jest schematyczna, zawsze natomiast ma charakter indywidualnego aktu twórczego. Stąd duży nieraz stopień komplikacji we wzajemnych relacjach między rytmem a melodią w jednym głosie i między poszczególnymi głosami.

music-278795_1920

 Wyjątkowe miejsce w twórczości Guillaume’a de Machaut zajmuje czterogłosowa Msza Notre-Dame. To pierwsza pełna autorska msza wielogłosowa w dziejach muzyki, wyjątkowa i jedyna w swojej epoce, nie mająca ani wzorów, ani bezpośredniej kontynuacji. Z początków XIV wieku pochodzi, co prawda, tzw. Msza z Tournai, lecz jest to kompilacja części mszalnych co najmniej dwóch autorów. Nie wiadomo, na jaką okazję Machaut napisał to okazałe dzieło. Przez wiele lat sądzono, że była nią koronacja Karola V na króla Francji w katedrze w Reims w roku 1364, jednak ta atrakcyjna hipoteza nie znalazła potwierdzenia w źródłach tamtej epoki. Komponując Mszę Notre-Dame, kanonik z Reims odwołał się do dwóch gatunków średniowiecznej wielogłosowości – motetu i konduktu. Techniką motetową opracował te ogniwa, które mają krótki powtarzany tekst o charakterze suplikacji – Kyrie, Sanctus i Agnus Dei. Są to motety izorytmiczne, o bardzo kunsztownej budowie i szlachetnej melodyce dwóch wyższych głosów, w których drobne motywy oplatają zasadniczy kontur melodii. Jeden z takich motywów pojawia się wielokrotnie w każdej części mszy, stanowiąc jej motyw przewodni, czytelny znak, że Msza Notre-Dame powstała jako jednolity cykl. Oto izorytmiczne Agnus Dei z Mszy Notre-Dame Guillaume’a de Machaut.

music-278795_1920

                         Dwa środkowe ogniwa Mszy Notre-Dame, Gloria i Credo, z długimi tekstami, Guillaume de Machaut komponuje w technice konduktowej. Chodziło zapewne o to, by ważne liturgicznie teksty były czytelne i zrozumiałe. Stąd obecność prostej faktury akordowej z sylabicznym tekstem, choć dwa głosy wyższe wyłamują się z tej konwencji, wprowadzając wiele drobnych ornamentów melodycznych. W kilku fragmentach Gloria i Credo kompozytor przerywa szybką, prowadzoną w żywych rytmach konduktową deklamację tekstu i zatrzymuje ruch w długo trzymanych akordowych pionach, osiągając niezwykły, mistyczny niemal efekt brzmieniowy. W ten sposób muzycznie celebruje dwa najświętsze imiona: Jezusa Chrystusa i Maryi Dziewicy. Można w tym genialnym pomyśle widzieć początki późniejszej retoryki muzycznej. Do wybujałej polifonii powraca w zakończeniu obu ogniw, na słowie „Amen”, tworząc kunsztowne ich zwieńczenia. Oto Credo z Mszy Notre-Dame Guillaume’a de Machaut.

 music-278795_1920

            Drugą najważniejszą formą muzyki polifonicznej w twórczości Guillaume’a de Machaut była wielogłosowa pieśń kantylenowa, w której melodia wokalna znajduje się zazwyczaj w głosie górnym. Towarzyszą jej zwykle dwa głosy instrumentalne, bo trzygłosowość jest najczęstszym typem faktury średniowiecznej, choć spotykamy także utwory dwu- i czterogłosowe. W fakturze kantylenowej utrzymane są trzy najważniejsze formy czternastowiecznej pieśni refrenowej: ballada, rondo i virelai. Mają one dość skomplikowaną budowę poetycko-muzyczną. Wszystkie głosy pieśni kantylenowej są w całości autorskim dziełem kompozytora, także najniższy głos kompozycji – tenor, nazwany tak na wzór motetu. Teksty ballad, rond i virelais utrzymane są w konwencji średniowiecznej sztuki dworskiej, z dominującą liryką miłosną, nieraz bardzo wysmakowaną w swej warstwie poetyckiej. Natomiast muzyka jest typowa dla stylu Guillaume’a de Machaut. Oprócz żywej, opartej na skomplikowanych nieraz relacjach rytmicznych polifonii, pojawia się nowy czynnik – harmoniczny, z typową dla muzyki tamtego czasu chromatyką. To właśnie w twórczości Guillaume’a de Machaut znaczącą rolę w obliczu brzmieniowym utworu odgrywają dźwięki chromatyczne, tzw. „toni ficti” – dźwięki fikcyjne. Fikcyjne w tym sensie, że nie było ich w naturalnie diatonicznym systemie średniowiecznych skal modalnych. Są to chromatyczne podwyższenia, zwłaszcza IV i VII stopnia skali jako dźwięków prowadzących do stopnia I i V, dwóch najważniejszych dźwięków poszczególnych modusów. Czternastowieczna chromatyka jest kolejnym wielkim osiągnięciem epoki Ars Nova. Zmieniła ona w sposób radykalny brzmieniowe oblicze muzyki, zaostrzyła je i ubarwiła, uczyniła z dysonansu świadomie stosowany środek techniki kompozytorskiej, uświadomiła relację napięcia i odprężenia, jaka istnieje między chromatycznie podwyższonym dźwiękiem prowadzącym i dźwiękiem, który jest jego rozwiązaniem, stworzyła wreszcie podwaliny pod nowoczesną kadencję, która na tej relacji się opiera. U Guillaume’a de Machaut spotykamy kadencje zarówno z jednym, jak i z dwoma dźwiękami prowadzącymi – do I i V stopnia skali. Oto typowa dla stylu Machaut jedna z jego ballad – De toutes flours.

music-278795_1920

          W polifonii czternastowiecznej Ars Nova pojawiły się też utwory o wysokim stopniu kontrapunktycznej komplikacji. Jednym z najbardziej niezwykłych tego typu dzieł jest trzygłosowe rondo Guillaume’a de Machaut „Koniec jest początkiem mym”, prawdziwa perełka sztuki kontrapunktu, niezwykła na tle innych utworów tamtej epoki. Głos najwyższy ma tę samą melodię, co głos środkowy, tyle że powtarza ją od tyłu, zaś głos najniższy śpiewa melodię pisaną jednocześnie od początku i od końca, która schodzi się w środku utworu. Jest to konstrukcja bardzo ścisła, w której nie ma ani jednej przypadkowej nuty, kompozycja tajemnicza, zagadkowa i eksperymentalna, wyprzedzająca doświadczenia własnej epoki, o wyjątkowo pięknym, pełnym, akordowym brzmieniu, które odkryje dopiero następna epoka – renesans.

 music-278795_1920

Kanon „Koniec jest początkiem mym” kończy również moją opowieść o muzyce Guillaume’a de Machaut, najwybitniejszego kompozytora czternastowiecznej Francji.

Gesualdo da Venosa
18/01/2015 19:46:11

             Był jednym z najbardziej oryginalnych i niezwykłych kompozytorów włoskich późnego renesansu. Jego ekstremalnie awangardowa twórczość pozostawała wyjątkiem w tamtej epoce. Znajduje ona analogie dopiero w czasach Wagnera, wśród twórców neoromantycznych, posługujących się skrajnie schromatyzowanym językiem muzycznym. Równie niezwykła była jego biografia, naznaczona potrójnym zabójstwem, chorobą psychiczną, szaleństwem. Współcześni widzieli w nim wcielenie diabła, a zła legenda żyje do dziś w ruinach jego zamku, o czym opowiada znakomity filmowy dokument Wernera Herzoga „Śmierć na pięć głosów”. Nazywał się Don Carlo Gesualdo i był księciem Venosy.

            Gesualdo da Venosa był jednym z pierwszych kompozytorów w muzyce europejskiej – o ile w ogóle nie pierwszym – których własna biografia odcisnęła tak silne piętno na ich twórczości. Jest duchowym patronem wielu artystów, którzy zapewne w ogóle nie wiedzieli o jego istnieniu: Ludwiga van Beethovena, Franciszka Schuberta i Roberta Schumanna, Piotra Czajkowskiego i Hugona Wolfa. Gesualdo był też pierwszym twórcą muzyki o tak ekstrawertycznym charakterze i tak wielkim ładunku niczym nieskrępowanej ekspresji. Ekspresji, która łamie wszelkie artystyczne konwencje i style, która jest erupcją wyobraźni, przekraczającej każde istniejące granice, wyobraźni, która nieustannie dokonuje transgresji, o których tak głęboko pisała Maria Janion. Sam Gesualdo uzupełnia zresztą doskonale listę „galerników wrażliwości” i „odmieńców”, znaną z książek prof. Janion. Jego biografia i twórczość byłyby znakomitym obiektem badań psychologicznych, psychoanalitycznych i psychiatrycznych, gdyby nauki te istniały na przełomie XVI i XVII wieku. W tamtych czasach wszelkie psychiczne anomalie tłumaczono w jeden możliwy sposób – opętaniem przez diabła i demony. To opętanie miało jednak swoje ważkie konsekwencje w sztuce. Dawniej mówiło się wiele o awangardowych aspektach muzyki Gesualda. Jest to jednak nieuzasadnione w tym sensie, że każda awangarda coś wyprzedza i że w końcu znajduje swoją bezpośrednią kontynuację, tymczasem w przypadku sztuki księcia Venosy takiej kontynuacji nie było, chyba że uznamy za nią doświadczenia kompozytorów neoromantycznych trzysta lat później, co nie ma jednak większego sensu. Sam Gesualdo odwoływał się w swoich teoriach do chromatycznego i enharmonicznego systemu skal starożytnych Greków, zresztą także w sposób wątpliwy, była to bowiem wiedza czerpana z teorii renesansowych, które starożytność widziały po swojemu, niekoniecznie w zgodzie z prawdą i ustaleniami nowożytnych nauk historycznych. Niezwykle oryginalny styl Gesualda, śmiałość jego doświadczeń brzmieniowych i harmonicznych, a także wszelkie anomalie w stosunku do konwencji ówczesnej muzyki były raczej rezultatem jego gwałtownej natury i skomplikowanej osobowości, niż efektem intelektualnych dociekań i spekulacji. Także pod tym względem książę Venosy był bardzo nowoczesnym w naszym rozumieniu artystą, w jego epoce bowiem muzyka cały czas była jeszcze przede wszystkim wiedzą, dopiero potem sztuką, czyli spontanicznym aktem twórczym. Polegała przede wszystkim na mistrzowskim posługiwaniu się konwencją i stylem, a nie na gwałtownym burzeniu wszystkiego, co stanowiło o jej doskonałości. Rozwój dotyczył poszczególnych elementów techniki kompozytorskiej, ale nikomu nie przychodziło do głowy, by wszystko postawić na głowie, a tego właśnie dokonał Gesualdo w swej niezwykłej polifonii i zadziwiającej harmonice, która złamała wszelkie istniejące prawa. Pierwszym programowym burzycielem zastanych porządków był Ludwig van Beethoven, a postawienie wszystkiego na opak to pomysły XX wieku. Być może dlatego na Gesualda powoływało się wielu twórców XX-wiecznej awangardy. Odnajdywali w niej nie tylko niezwykłe pomysły harmoniczne, także typową dla sztuki tego stulecia alienację, odosobnienie i neurotyczną osobowość. Oto pięciogłosowy madrygał „Merce grido piangendo” Carla Gesualda, księcia Venosy, w nagraniu zespołu „Les Artes Florissants” Williama Christie.

music-278795_1920

Carlo Gesualdo urodził się około roku 1560. Od młodych lat uczył się muzyki pod okiem wybitnych kompozytorów swojej epoki – Pomponia Nenny i Luzzasca Luzzaschiego. W wieku 25 lat, po śmierci starszego brata, został panem Venosy, jedynym spadkobiercą dynastycznym. Rok później poślubił swą kuzynkę, Marię d’Avalos, jedną z najpiękniejszych kobiet we Włoszech. Kiedy po czterech latach, w roku 1590, w wyniku zastawionej przez siebie pułapki, przyłapał ją z kochankiem, równie urodziwym Fabriziem da Carafa, zamordował ich oboje. Uśmiercił również własne dziecko, podejrzewając, że nie on był jego ojcem. Był to moment zwrotny w jego biografii, który wyzwolił postępującą od tej pory chorobę psychiczna, manię prześladowczą, opętanie śmiercią, o której tak wiele mówił w swoich madrygałach. Naznaczony piętnem potrójnego mordercy, ukrywał się najpierw w jednym ze swoich zamków, a następnie podróżował po Włoszech, by uniknąć zemsty rodziny zamordowanej żony. Prawdopodobnie spędził jakiś czas we Florencji i zetknął się osobiście z twórcami słynnej już wtedy Cameraty. W roku 1594 Carlo Gesualdo ożenił się powtórnie za namową rodziny z Eleonorą d’Este, księżniczką Ferrary, ale nie było to małżeństwo szczęśliwe. Książę nie umiał już odnaleźć spokoju i psychicznej równowagi. Uciekał przed sobą w świat dźwięków, tworząc zdumiewające świadectwa własnego obłędu. Wyprzedził w tym o blisko 200 lat ekstrawertyczną twórczość romantyków i o blisko 300 lat nowożytną psychoanalizę. Otaczał się czołowymi artystami ówczesnych Włoch. Założył własną akademię poetycko-muzyczną, do której należeli wybitni twórcy szesnastowiecznego madrygału: Nicola Vicentino i Luzzasco Luzzaschi. Przyjaźnił się z wielkim poetą tamtej epoki Torquattem Tassem, autorem sławnej epopei „Jerozolima wyzwolona”. Umarł – pogrążony jak Tasso – w całkowitym obłędzie 8 września roku 1613 w Neapolu. Pozostawił po sobie muzykę niezwykłą i chorą zarazem w rozumieniu ówczesnej estetyki, docenioną dopiero w wieku XX. Oto madrygał „Dolcissima mia vita” Carla Gesualda, księcia Venosy.

Życie moje najsłodsze,

Czemu nie przyjdziesz mi z pomocą?

Czy miłość może wzniecić płomień,

Gdy ty odwracasz wzrok?


music-278795_1920

            Carlo Gesualdo był jednym z najwybitniejszych twórców madrygałów późnego renesansu. Napisał ich blisko 150 i wydał w sześciu księgach, opublikowanych w latach 1594 – 1611. Bardzo starannie dobierał teksty, wybierając przede wszystkim poezję zdominowaną tematem śmierci, cierpienia i przemijania. Muzyka znakomicie oddawała te ponure pesymistyczne nastroje. Niespotykana dotąd gwałtowna ekspresja, ogromna siła wyrazu, niespodziewane kontrasty fakturalne, dynamiczne, agogiczne i rytmiczne, a nade wszystko zdumiewająca, manierystyczna, wybujała harmonia, z nadzwyczajnie rozwiniętą chromatyką – to najważniejsze cechy tej niezwykłej muzyki. Jej nowatorskie oblicze porównywano często z twórczością awangardowych autsajderów minionego stulecia, przede wszystkim Edgara Varese’a. Jego sztuka mieści się na marginesach oficjalnej kultury, wykracza bowiem daleko poza uznane jej normy. Z jednej strony określają ją tak dalekie antypody, jak twórczość poetów przeklętych wszystkich czasów, od Francoisa Villona począwszy, poprzez doświadczenia Baudelaire,a i Lautreamonta, aż po obrazoburcze dla wielu pisarstwo Jeana Geneta, z drugiej strony ucieleśnia obecne od zawsze w sztuce Europy demony, znane z twórczości Boscha, Breugla, Goyi, Picassa. Jednym z imion „Muzycznego piekła” Hieronima Boscha są madrygały Gesualda. W utworze „Moro lasso” słowo „umieram” kompozytor wyraził ciągiem statycznych chromatycznych akordów w długich wartościach rytmicznych. Chromatyka dotyczy tu zarówno poszczególnych linii melodycznych, poruszających się głównie półtonami, jak i niezwykłego sensu harmonicznego, które głosy te tworzą. Jest to ciąg akordów trudny do zaakceptowania w klasycznej nauce harmonii funkcyjnej. Mógłby on z powodzeniem znaleźć się w późnej twórczości Wagnera: cis-moll, a-moll, H-dur, G-dur, E-dur i a-moll.

Umieram, zmęczony bólem,

Który zabija, nie chcąc ocalić.

Okrutny losie, mogłeś być życiem,

A skazujesz na śmierć.

            W roku 1611 Carlo Gesualdo skomponował cykl responsoriów na Wielki Tydzień i pokutny psalm „Miserere mei Deus”. Dwa lata przed śmiercią zwrócił się ku muzyce religijnej z wewnętrznej potrzeby ekspiacji. Jego niezwykle śmiałe pomysły harmoniczne powróciły raz jeszcze, tyle że ubrane tym razem w rytuał uświęconej tradycją religijnej formy. To zdumiewające dzieło jest osobliwym świadectwem wiary tragicznej, rozdartej między piekłem własnej duszy a tym bardziej oczekiwaną potrzebą odkupienia poprzez sztukę. Oto trzecie responsorium na Wielki Piątek Carla Gesualda, księcia Venosy zatytułowane „Vinea mea electa” {„Winnico moja wybrana”}.

music-278795_1920

            Najbardziej osobistą modlitwą Carla Gesualda jest pokutny psalm „Miserere mei, Deus”. Książę Venosy poddał się w nim całkowicie tradycyjnej formie: wersety chorałowe przeplatają się tu z wersetami wielogłosowymi. Są w tej polifonii ślady niezwykłych doświadczeń harmonicznych Gesualda, jednak całość zadziwia spokojem, łagodnym brzmieniem i osobliwym światłem, którego nie znajdziemy w jego madrygałach. Wielki muzyczny wizjoner i trzykrotny morderca pożegnał się w ten sposób z życiem, które mogło go obdarować zwyczajnym szczęściem, a przyniosło doświadczenia ekstremalne: największego zła i bezgranicznego cierpienia.

music-278795_1920

Francuska chanson
11/01/2015 19:59:08

             Była muzycznym emblematem kultury mieszczańskiej doby renesansu. Stworzona przez kompozytorów pokolenia Josquina des Pres w II połowie XV wieku, w stuleciu następnym stała się najważniejszą formą wielogłosowej muzyki świeckiej. Nazywano ją po prostu chanson, czyli piosenką. Spełniała bardzo podobną rolę do tej, jaką dziś zajmuje piosenka we współczesnej kulturze masowej, z tą tylko różnicą, że tworzyli ją nie tylko kompozytorzy pomniejsi, także najwspanialsi luminarze epoki, którzy nie tylko nią nie pogardzali, ale wkładali cały swój talent, komponując często małe arcydzieła. Służyła przede wszystkim rozrywce, była formą komunikacji społecznej i ważnym elementem życia towarzyskiego ówczesnego mieszczaństwa. Trafiła również do muzyki religijnej. W XV wieku powstał specjalny gatunek mszy, zwany missa parodia, wykorzystujący melodie popularnych wówczas piosenek jako tematy mszalnych kompozycji wielogłosowych. Była też zadziwiającym świadectwem wysokiego poziomu muzycznego wykształcenia mieszczaństwa doby renesansu, bo – choć popularna z założenia – wymagała niełatwej umiejętności śpiewania wielogłosowego w trudnej fakturze kontrapunktycznej.

            Wokalna chanson francuska XVI wieku była dziełem kompozytorów franko-flamandzkich. Przejęli oni w spadku dawną polifoniczną pieśń kantylenową, uprawianą w gotyckiej Francji XIV wieku i przekazaną w niezmienionej niemal formie twórcom szkoły burgundzkiej, którzy w swojej twórczości stworzyli podwaliny nowego renesansowego stylu w muzyce. Wielogłosowe chansons mistrzów szkoły burgundzkiej oparte były w swej warstwie formalnej i fakturalnej na wzorach średniowiecznych, stworzonych w czasach francuskiej Ars Nova. Charakterystyczną ich cechą był solowy głos wokalny i dwa głosy instrumentalne. Powolny proces wokalizacji instrumentalnych głosów chansons rozpoczął się już u Guillaume’a Dufaya i Gillesa Binchois, jednak nie wpłynął w sposób przełomowy na kształt tworzonych wówczas pieśni. Narodziny nowego stylu dokonały się przede wszystkim na gruncie form i gatunków muzyki sakralnej – motetu i mszy. Muzyka świecka początków renesansu miała zdecydowanie zachowawczy charakter, choć także i w niej zauważyć można nowe elementy: łagodność melodyki, miękkie tercjowo-sekstowe współbrzmienia, uspokojenie wybujałego gotyckiego rytmu. Cechy te jednak nie doprowadziły do radykalnej zmiany brzmienia i faktury burgundzkiej chanson, która nadal pozostawała elitarną sztuką dworską, mimo jej prostszego kształtu. Nowe impulsy przyszły z południa Europy w II połowie XV wieku, a ponieważ niemal wszyscy mistrzowie stylu franko-flamandzkiego spędzili część swego życia we Włoszech, w naturalny sposób powędrowały na północ kontynentu.

            Na nowy kształt francuskiej chanson wpłynęła przede wszystkim włoska frottola, wielogłosowa pieśń o ludowym zapewne pochodzeniu, niezwykle popularna w Italii II połowy XV wieku. Uprawiano ją zarówno w kręgach arystokracji, jak i mieszczaństwa, w północnych i środkowych Włoszech, a jej rozprzestrzenianiu sprzyjały liczne druki, wydawane przez największego edytora muzycznego tamtej epoki – Ottaviana Petrucciego. Frottola {z włoskiego dosłownie „bujda”} to forma typowo włoska. Utrzymana była w prostej fakturze czterogłosowej, z przewagą homofonii, choć zdarzały się także bardziej kunsztowne frottole polifoniczne. Najważniejsza była w niej melodia, umieszczona w najwyższym głosie sopranowym. Pozostałe głosy stanowiły wypełnienie harmoniczne, przy czym bardzo często była to harmonika typowo już tonalna, oparta na relacjach dominantowo-tonicznych, o zdecydowanie diatonicznym charakterze. Bezpretensjonalnej i melodyjnej muzyce włoskich frottol odpowiadały ich teksty: proste, komunikatywne, dowcipne i żartobliwe, czasem wręcz obsceniczne. Dominowała w nich tematyka miłosna, wyrażana jednak nie za pomocą dworskiej konwencji, lecz w sposób osobisty i bezpośredni. Charakterystyczną cechą muzycznego opracowania tekstów było parlando, typowo włoskie deklamowanie kolejnych słów w szybkim tempie, przypominającym naturalną ludzką mowę. I takie właśnie pieśni zachwyciły przybyłych z północy kontynentu kompozytorów franko-flamandzkich, także Josquina des Pres, który kilka ze swoich chansons napisał w formie włoskiej frottoli.

            Na początku XVI wieku polifoniczna chanson, stworzona w nowej formie przez kompozytorów pokolenia Josquina des Pres, stała się głównym gatunkiem wokalnej muzyki świeckiej we Francji i wśród kompozytorów stylu franko-flamandzkiego, działających poza jej granicami. Dzięki licznym drukom muzycznym, wydawanym przede wszystkim przez Włocha Ottaviana Petrucciego i Francuza Pierre’a Attaignanta, chanson stała się bardzo popularna w całej niemal Europie. Była emblematem ówczesnej kultury mieszczańskiej, formą towarzyskiej zabawy i rozrywki, sztuką popularną, ale utrzymaną na wysokim poziomie artystycznym. Rozległość podejmowanej tematyki i bogactwo muzycznych pomysłów to najważniejsze cechy szesnastowiecznej chanson. Obok typowych motywów miłosnych w tekstach pieśni pojawia się tematyka obejmująca wiele dziedzin ludzkiego życia. Niektóre chansons zapisują jakąś chwilową emocję, ulotne wrażenie, są miniaturowym portretem ludzkich przeżyć, inne tworzą małe scenki rodzajowe, są zanotowanym w dźwięku obrazem ówczesnego świata w jego pięknych i niepięknych przejawach, dokumentującym kulturę mieszczańską tamtej epoki. Obok subtelnych wyznań miłosnych i lirycznych skarg nieszczęśliwie zakochanych, pojawiają się teksty frywolne, żartobliwe, a nawet obsceniczne, biesiadne i pijackie, realistycznie opisujące życie ówczesnych miast, w których odgłos pijackiej piosenki miesza się z paplaniną przekupek na miejskim targu. Realizm opisywanych sytuacji to typowa cecha francuskich chansons. Osiągano go różnymi środkami techniki kompozytorskiej, przede wszystkim szybkim parlando, a więc wzorowaną na mowie potocznej żywą deklamacją słów, oraz onomatopeją, czyli techniką dźwiękonaśladowczą. Silne tendencje ilustracyjne sprawiły, że w niektórych przypadkach można wręcz mówić o chanson programowej, opisującej słowem i dźwiękiem śpiew ptaków, scenę polowania czy obraz wielkiej bitwy. Pomysłowość twórców chansons jest zadziwiająca. Potrafili oni wykorzystać wszystkie dostępne im środki, także polifoniczne, by jak najbardziej sugestywnie oddać muzyką opisywaną scenkę czy sytuację. Pięknym tego przykładem jest urocza, zabawna i dowcipna chanson „La, la, la, je ne l’ose dire” Pierre’a Certona.

Chociaż nie chcę, coś wam powiem.

Żyje w naszym mieście człowiek

O żonę potwornie zazdrosny.

Nie bez powodu jednakże,

Bo rogi dawno już mu wyrosły.

Człowiek ten pomaga żonie

W piękne szaty się przystroić

I udaje się z nią razem

Na miłosne serc podboje.

Tekst tej chanson ma zdecydowanie plotkarski charakter. Pierre Certon znakomicie oddaje to muzyką. Pieśń jest homofoniczna, z jednym wszakże wyjątkiem. Powtarzany refren „je ne l’ose dire, je le vous dire” – „choć mówić tego nie powinienem, powiem wam” – przeprowadzony jest w krótkich imitacjach, które w piękny obrazowy sposób ilustrują plotkę przekazywaną z ust do ust.

            Realizm francuskiej chanson i jej ilustracyjność objawiły się także w muzycznych portretach miast. Pojawiła się nawet osobliwa moda na tego typu piosenki. Tworzyli je najwięksi mistrzowie. Clement Janequin sportretował wrzaski Paryża, Orlando Gibbons odgłosy Londynu, a Adrian Willaert zgiełk rynku w Arras. Teksty tych chansons są właściwie nieprzetłumaczalne, operują one bowiem lokalnym dialektem lub środowiskowym slangiem. Dzięki temu jednak ich twórcom udało się w niezwykle plastyczny sposób uchwycić prawdziwą materię życia. To swego rodzaju dźwiękowe dokumenty, miniaturowe muzyczne reportaże.

            Ulubionym motywem mieszczańskich chansons są pieśni biesiadne i pijackie. Odtworzenie gwaru wypełnionej ludźmi tawerny to znakomita okazja do wszechstronnego wykorzystania techniki parlanda i onomatopei. Loyset Compere, jeden z twórców szesnastowiecznej chansons, w pieśni „Nous sommes de l’ordre” użył wszechstronnie techniki imitacyjnej, uczynił to jednak tak lekko, że w ogóle jej nie słyszymy w radosnym śpiewie odurzonej winem wesołej kompanii, wychwalającej mitycznego św. Babouyna, patrona dobrej zabawy i mocnych trunków. Biesiadny charakter ma również urocza chanson „Du laid tetin” Clemensa Non Papa, jednego z wielkich mistrzów polifonii franko-flamandzkiej. Opowiada o „okropnym biuście pewnej białogłowy” w sposób dosadny, językiem bardzo soczystym i nie do końca zrozumiałem, operuje on bowiem subtelną grą słów. Wiele chansons miało prześmiewczy, a nawet szyderczy charakter. Czterogłosowa biesiadna pieśń „Wprowadzenie do tawerny” kompozytora o nazwisku Guiard, wykorzystuje typową w tamtej epoce technikę cantus firmus. Tenor ma łaciński biblijny tekst mszalnego introitu. Poszczególne jego słowa są w niewybredny sposób komentowane w trzech pozostałych głosach pijackim bełkotem.

Osobny świat tworzą piosenki miłosne, opowiadające zazwyczaj o cierpieniu z uczuciem związanym, o rozstaniu, o niemożności kochania. Te stare jak świat wątki pojawiały się często także w tekstach francuskich chansons z XVI wieku. Muzyka, która im towarzyszyła, była lirycznym zapisem chwilowej emocji, wzruszenia, cierpienia. W takich smutnych, melancholijnych chansons celował zwłaszcza Nicolas Gombert, jeden z najwspanialszych twórców klasycznej polifonii renesansu, mistrz skrajnie linearnej techniki przeimitowania.

                        Największym mistrzem polifonicznej chanson był Clement Janequin. Obdarzony niezwykłą wyobraźnią muzyczną, stworzył prawdziwe arcydzieła tego gatunku, rewolucjonizując język muzycznej wypowiedzi. Jego parlanda i onomatopeje, wykorzystujące często pojedyncze sylaby czy litery i oparte na szybkiej zmiennej rytmice, w sposób wyjątkowo plastyczny oddają sens słów i opisywanych sytuacji. To prawdziwe dźwiękowe malarstwo, bardzo sugestywne w wyrazie. Najsłynniejszą chanson Janequina jest „Bitwa pod Marignano”, wspaniały muzyczny obraz walki. Słyszymy tu zarówno gorączkowe przygotowania do bitwy, jak i sam jej przebieg: bitewny alarm, dźwięk trąbek, tętent koni, szczęk broni, zbrojne starcie, walkę i na koniec triumfalnie obwieszczone zwycięstwo. To prawdziwa perełka szesnastowiecznej polifonii.

            Dowodem wielkiej popularności chansons w mieszczańskiej kulturze muzycznej muzycznej XVI wieku były liczne transkrypcje i opracowania najbardziej popularnych pieśni. Osobliwą ich formą były utwory nazywane „La Fricassee” – rodzaj quodlibetu, słowno-muzycznego kolażu, ułożonego w różnych chansons. Henry Fresneau w swoim „La Fricassee” użył ponad 100 fragmentów popularnych pieśni, tworząc ich zabawną mieszaninę, ociekającą w warstwie tekstowej erotyką, seksem, a nawet pornografią, taki bowiem charakter mają obsceniczne słowa kontratenoru, jednego z czterech głosów kompozycji.

Heinrich Ignaz Franz von Biber
04/01/2015 17:32:53

            Był jednym z najwybitniejszych skrzypków swojej epoki. Nazywa się go czasem Paganinim XVII wieku, ale w przeciwieństwie do sławnego romantycznego wirtuoza bohater dzisiejszej publikacji był nie tylko świetnym skrzypkiem, ale również wybitnie utalentowanym kompozytorem, którego twórczość wciąż jeszcze jest mało znana i na szersze poznanie z pewnością zasługuje. Najcenniejsza część tej twórczości – muzyka skrzypcowa – to dzieła wielkiego formatu, jedyne, które tak naprawdę są w stanie konkurować z sonatami i partitami na skrzypce solo Bacha, zresztą kontekst największego geniusza tamtej epoki jest w przypadku jego dzieł skrzypcowych w pełni uzasadniony.

                 Heinrich Ignaz Franz von Biber urodził się w czeskich Sudetach, niedaleko Liberca, w roku 1644. Nie wiadomo gdzie i u kogo uczył się muzyki. Być może jednym z jego nauczycieli był inny wielki skrzypek niemiecki XVII wieku, 21 lat od Bibera starszy Johann Heinrich Schmelzer. Od roku 1670 artysta pracował jako skrzypek i kapelmistrz na dworze dwóch kolejnych arcybiskupów Salzburga, zajmował się również pracą pedagogiczną, szkoląc młodych chórzystów salzburskiej katedry, dla której skomponował okazałą 36-głosową mszę. Dowodem uznania jego ogromnego talentu i znakomitej twórczości stał się tytuł szlachecki, nadany w roku 1690 przez cesarza Leopolda I. Heinrich Biber zmarł 3 maja roku 1704 w Salzburgu. Był kompozytorem wszechstronnym, pisał świeckie utwory dramatyczne i wielkie dzieła religijne dla katedry w Salzburgu, jednak największe znaczenie na jego twórczość skrzypcowa: sonaty i suity na skrzypce solo i na zespół smyczkowy.

            Biber w stopniu niebywałym rozwinął technikę gry na skrzypcach: wykorzystywał pełną skalę instrumentu, wymagał niezwykłej sprawności w wykonaniu trudnych pasaży i figuracji, stosował wyszukane sposoby smyczkowania, bardzo pomysłowe i nietypowe zarazem rodzaje artykulacji, czyli sposoby wydobycia dźwięku, używał wielu dwudźwięków i akordów głównie jako rezultatu niezależnego prowadzenia głosów, czyli gry polifonicznej na instrumencie z natury jednogłosowym, na szeroką skalę stosował skordaturę, czyli przestrajanie strun, odbiegające od stroju normalnego. Skordatura z jednej strony umożliwiała wydobycie takich akordów, których w zwykłym stroju wydobyć nie można, z drugiej zaś strony wpływała znacząco na barwę przestrojonych strun. Wirtuozeria Bibera służyła czemuś więcej niż tylko technicznemu popisowi. Artysta miał ogromną wyobraźnię muzyczną i w swoich pomysłach technicznych odkrywał nowe barwy instrumentu, brzmienia dotąd nieznane i niestosowane, zadziwiające w tamtej epoce. Niektóre z nich są tak śmiałe, że z powodzeniem mogłyby konkurować z sonorystycznymi eksperymentami twórców XX wieku. Wymownym tego świadectwem jest Sonata representativa A-dur na skrzypce i b.c. Utrzymana w formie suity, w dowcipny sposób naśladuje muzyką głosy różnych zwierząt, jednak pod maską dźwiękowego żartu kryją się w niej zdumiewające eksperymenty brzmieniowe. Utwór rozpoczyna się żywym wirtuozowskim Allegro, z częstym użyciem ulubionej przez Bibera techniki gry akordowej, po którym rozbrzmiewa prawdziwa muzyczna galeria zwierzęcych postaci. Słyszymy w kolejności głosy słowika, kukułki, żab, kury i koguta, przepiórki i kota, przedzielone od czasu do czasu wirtuozowskimi popisami skrzypiec. Zwieńczeniem tej muzycznej menażerii jest zupełnie naturalny w tym kontekście Marsz muszkieterów i finałowa Allemande. 

Arcydziełem Bibera jest cykl 15 Sonat misteryjnych na skrzypce i b.c., osnuty na kanwie 15 tajemnic różańca. Każda sonata poświęcona jest jednej różańcowej tajemnicy, nie jest to jednak muzyka programowa czy ilustracyjna. Posługując się mistrzowsko i wszechstronnie barokową retoryka muzyczną, kompozytor w niezwykle sugestywny sposób przedstawia muzyką wydarzenia z życia Chrystusa i jego Matki. Skrzypcowa wirtuozeria, obecna także w Sonatach misteryjnych, nie służy już tutaj jedynie samej sobie, nie jest wyłącznie olśniewającym popisem i odkrywaniem nowych brzmień i barw. Jest tylko jednym ze środków artystycznego wyrazu, podporządkowanym całkowicie treści muzycznej i barokowej retoryce. 15 Sonat różańcowych to także mistrzowski popis zastosowania skrzypcowej skordatury. Każda sonata ma swój własny strój, jedynie w pierwszym utworze Biber pozostawił zwykły kwintowy strój skrzypiec. Przestrajanie strun pozwoliło na wydobycie niemożliwych normalnie akordów i współbrzmień, wpłynęło także na barwę utworów, każdorazowe bowiem przestrojenie instrumentu zmienia jego brzmienie.

W zakończeniu cyklu 15 Sonat misteryjnych Biber umieścił Passacaglię g-moll na skrzypce solo, bez akompaniamentu basso continuo. To pierwsze takie dzieło w historii muzyki skrzypcowej, wspaniała zapowiedź solowych sonat i partit Jana Sebastiana Bacha. Passacaglia g-moll to monumentalny cykl 65 wariacji ostinatowych, osnutych na kanwie prostego czterodźwiękowego tematu, podanego na początku utworu. Na tych czterech dźwiękach Biber zbudował fascynującą polifonię o niezwykle szlachetnej urodzie i zadziwiającym rozmachu, skończoną w każdym detalu i zdumiewająco bogatą, choć realizowaną tylko przez jeden instrument – z natury melodyczny. Po barokowej pełni 15 sonat solowe wariacje brzmią ascetycznie, ale jest to ten rodzaj ascezy, który towarzyszy wielkiej sztuce i jest synonimem dobrego smaku.

Dies Irae
28/12/2014 20:11:56

             Dzisiejsza publikację poświęcę średniowiecznym tropom i sekwencjom, a więc  paraliturgicznym formom muzyki chorałowej, które cieszyły się w tamtej odległej epoce niezwykłą wprost popularnością. „Słownik wyrazów obcych” Wydawnictwa Naukowego PWN notuje na początku najczęściej dziś używane znaczenia słowa „sekwencja”: „dramaturgicznie zamknięty fragment filmu” oraz „następstwo, kolejność, układ czegoś”. Dopiero na trzecim miejscu znalazło się znaczenie, jakie słowo sekwencja miało w średniowieczu i w wielu następnych stuleciach: „rodzaj średniowiecznej poezji liturgicznej, wyposażonej w melodię, poprzedzającej w niektórych mszach ewangelię, występujący od ok. IX wieku, w późniejszej fazie zbliżony do hymnu”. Nie jest to do końca zgodne z prawdą, ponieważ średniowieczne sekwencje wyrosły całkiem dosłownie na gruncie chorału gregoriańskiego, były na początku tekstowymi wstawkami pod istniejące już melodie, zwłaszcza pod długie melizmaty, a więc takie fragmenty chorału, które śpiewane były beztekstowo, na samogłoskach jedynie. Pod te właśnie samogłoski podstawiano nowy tekst, wykonywany już nie melizmatycznie, a sylabicznie. Sekwencja to początkowo tekstowe interpolacje na słowie „Alleluja”, wypełniające jego długo śpiewane sylaby nowym tekstem. Później ze wstawek tych rozwinęły się samodzielne formy literacko-muzyczne, ujęte w rymowaną formę stroficzną, z muzyką wzorowaną na ówczesnym chorale gregoriańskim. Ich popularność była tak wielka, że stopniowo włączano je do liturgii. Pod koniec średniowiecza istniało kilka tysięcy sekwencji, które Sobór Trydencki w ramach kontrreformacji wykluczył z repertuaru chorałowych śpiewów jako ciała obce tradycji chorału gregoriańskiego. Pozostawił jedynie cztery najbardziej popularne i najmocniej zrośnięte z liturgią, wśród nich żałobną sekwencję Dies Irae, która od czasów średniowiecza była integralną częścią mszy żałobnej, czyli Requiem. Sekwencja ta powstała w XII wieku, jej prawdopodobnym autorem był mnich Tomasz z Celano. W swojej oryginalnej postaci miała jednogłosową melodię chorałową, choć dziś kojarzy nam się przede wszystkim z sekwencjami mszy żałobnych wielkich mistrzów XVIII i XIX stulecia, Berlioza, Verdiego, a nade wszystko Wolfganga Amadeusza Mozarta…

            Geniusz Mozarta znakomicie oddał grozę średniowiecznego tekstu. Jest to bowiem sekwencja wyrosła z ducha średniowiecznej tanatologii i średniowiecznych traktatów wanitatywnych. Motyw „Danse macabre” był zwłaszcza w jesieni średniowiecza tematem przewodnim sztuki i literatury. „Tańce śmierci” rozbrzmiewały w całej Europie i były popularnym ujęciem wielkiego tematu średniowiecznej teologii – tematu bożego sądu ostatecznego i znikomości ludzkiego istnienia, splamionego rozlicznymi grzechami. Na początku XIII wieku papież Innocenty III, niestrudzony organizator wypraw krzyżowych, wielki prawnik, polityk i teolog, który swą władzę porównywał ze słońcem na długo przed Ludwikiem XIV, w traktacie „O wzgardzeniu świata albo o nędzy żywota ludzkiego” nie pozostawiał cienia wątpliwości: „Utworzony jest człowiek z prochu, z błota, z popiołu, co podlejsze – z najplugawszego nasienia. Poczęty w pożądliwości ciała, we wrzeniu żądzy, w zaduchu rozpusty, co gorsze – w upadku grzechu. Zrodzony na trud, cierpienie, strach, co żałośniejsze – na śmierć. Czyni nieprawości, którymi obraża Boga, obraża bliźniego, obraża siebie. Czyni rzeczy haniebne, którymi bezcześci honor, bezcześci sumienie, bezcześci osobę. Stanie się pastwą ognia, który wiecznie płonie i pali nieugaszony, żerem robaka, który wiecznie gryzie, masą zgnilizny, która wiecznie śmierdzi i cuchnie straszliwie”.

            Doskonałą ilustracją traktatu Innocentego III jest właśnie sekwencja Dies Irae. Złowroga, przerażająca, posępna, stanowi coś w rodzaju średniowiecznego literackiego horroru. Wizja ostatecznego sądu jest w niej wizją ostatecznej zagłady. Jej surowa, ascetyczna melodia musiała budzić strach i przerażenie, choć nam dziś wydaje się łagodna i wręcz kojąca. Ale każdy, kto choć trochę zgłębił tajniki chorałowego śpiewu, od razu dostrzeże jej wyjątkowo posępny charakter:

W gniewu dzień, w tę pomsty chwilę,

Świat w popielnym legnie pyle;

Zważ Dawida i Sybillę.
 

Jakiż będzie płacz i łkanie,

Gdy dzieł naszych sędzia stanie,

Odpowiedzieć każąc za nie.

 

Trąba groźnym zabrzmi tonem

Nad grobami śpiących zgonem,

Wszystkich stawi nas przed tronem.

 

Śmierć z naturą się zadziwi,

Gdy umarli wstaną żywi,

Win brzemieniem nieszczęśliwi.

Księgi się otworzą karty,

Gdzie spis grzechów jest zawarty,

Za co świat karania warty.

 

Kiedy sędzia więc zasiędzie,

Wszystko tajne jawnym będzie,

Gniewu dłoń dosięże wszędzie.

              Wielki polski poeta, dziś już nieco zapomniany, Leopold Staff, tak znakomicie przełożył strofy średniowiecznej sekwencji. Odkrył ją na nowo romantyzm, który lęk ludzi tamtej epoki wyraził po swojemu, w wypaczonej, lekko ironicznej formie, z wiarą mocno już nadwątloną, ale za to przy pomocy wszystkich dostępnych mu artystycznych środków. Nie przypadkiem to właśnie romantyzm stworzył gotycką powieść grozy, to właśnie wtedy Marry Shelley powołała do życia dra Frankensteina i stworzone przez niego monstrum, a Robert Louis Stevenson odkrył dziwne metamorfozy dra Jekylla i Mr Hyde’a. To wówczas ożyła ze zdwojoną siłą legenda wampira z Transylwanii. Dla wyobraźni romantyków średniowieczna sekwencja wanitatywna stanowiła idealną wręcz pożywkę. Zapłodniła wielu artystów, w tym także najznakomitszych kompozytorów epoki.

            Pierwszym romantykiem, który wszechstronnie wykorzystał melodię średniowiecznej sekwencji, budując na jej kanwie wielki symfoniczny fresk, był Hector Berlioz. Temat Dies Irae pojawia się w finale jego sławnej „Symfonii fantastycznej”, pierwszej symfonii programowej w historii muzyki. Romantyczna opowieść o „epizodzie z życia artysty” kończy się muzycznym obrazem sabatu czarownic. Średniowieczny lęk przed śmiercią i dramatyczna wizja ostatecznego sądu zostały ostatecznie zmitologizowane w pełnej ekspresji i znakomitej muzycznie subiektywnej wizji romantycznego artysty.

MUZYKA NA ADWENT I BOŻE NARODZENIE
21/12/2014 13:24:10

       Trudno mi sobie wyobrazić muzyczny nastrój grudniowych świąt bez Sonat misteryjnych Heinricha Bibera, najwybitniejszego po Mozarcie mistrza sztuki dźwięku, który żył i tworzył w Salzburgu, który tam zmarł i na przepięknym cmentarzu opactwa św. Piotra znalazł miejsce swego ziemskiego spoczynku.

Sonata d-moll „Zwiastowanie” otwiera radosną część różańcowego cyklu i jako jedyna w zbiorze piętnastu sonat przeznaczona została na normalny strój skrzypiec. Pierwsze ogniwo arcydzieła Bibera nie jest jednak radosne, przenosi nas natomiast od razu w krąg muzycznej mistyki i teologii, opowiadając dźwiękami o tym niezwykłym wydarzeniu, zapisanym na kartach Łukaszowej Ewangelii, które rozpoczęło historię Bożego Narodzenia. Wiele w nim ciszy i niedopowiedzenia, wiele nagłego krzyku i zdziwienia, wiele tajemnicy i dźwiękowej symboliki, wiele fragmentów opartych na długich brzmieniach i bezruchu, które podkreślają niezwykłość rozmowy anioła z Maryją:

„Anioł wszedł do niej i rzekł: Bądź pozdrowiona, pełna łaski, Pan z Tobą, błogosławiona jesteś między niewiastami. Ona zmieszała się na te słowa i rozważała, co miałoby znaczyć to pozdrowienie. Lecz anioł rzekł do niej: Nie bój się, Maryjo, znalazłaś bowiem łaskę u Boga. Oto poczniesz i porodzisz Syna, któremu nadasz imię Jezus. Będzie on wielki i będzie nazwany Synem Najwyższego. Duch święty zstąpi na Ciebie i moc Najwyższego osłoni Cię. Wtedy Maryja rzekła: Oto ja służebnica Pańska, niech mi się stanie według słowa twego”. W Sonacie misteryjnej d-moll jest wiele odniesień do tego fragmentu Łukaszowej Ewangelii. W pierwszym ogniwie żywe pasaże skrzypiec na tle długo trzymanych dźwięków basso continuo obrazują z jednej strony przybycie anioła, z drugiej strony w wysokich rejestrach, które w końcu tego ogniwa osiągają, odnoszą się do słów o Synu Najwyższego. Centralne ogniowo sonaty, piękne adagio to z kolei muzyczny obraz Maryi – służebnicy Pańskiej, poddającej się woli Boga. W finale utworu Biber przywołał muzyką symbol Trójcy świętej zstępującej na Maryję – trzy rozłożone trójdźwięki, zagrane w trzech różnych rejestrach jako muzyczny emblemat Boga Ojca, Jego Syna i Ducha Świętego.

Sonata misteryjna A-dur „Nawiedzenie św. Elżbiety” to kolejna sonata radosnej części różańca i tym razem – w przeciwieństwie do mistycznej, zamyślonej i refleksyjnej pierwszej  Sonaty d-moll „Zwiastowanie” – radość tę wyraźnie słychać w muzyce. Ale też opowiedziane muzyką biblijne wydarzenie miało przecież zupełnie inny charakter; było rodzinnym spotkaniem i radosnym dialogiem dwóch brzemiennych kobiet, oczekujących na narodziny swoich niezwykłych dzieci: Jana Chrzciciela i Jezusa Chrystusa. Oto jak opisał je św. Łukasz w drugim rozdziale swojej Ewangelii: „W tym czasie Maryja wybrała się w góry do pewnego miasta w pokoleniu Judy. Weszła do domu Zachariasza i pozdrowiła Elżbietę. Gdy Elżbieta usłyszała pozdrowienie Maryi, poruszyło się dzieciątko w jej łonie, a Duch święty napełnił Elżbietę. Wydała ona okrzyk i powiedziała: Błogosławiona jesteś między niewiastami i błogosławiony jest owoc Twego łona. Wtedy Maryja rzekła: Wielbi dusza moja Pana i raduje się duch mój w Bogu, moim Zbawcy”.

Radosny charakter spotkania Maryi i Elżbiety Biber oddaje niemal taneczną muzyką i jasną tonacją A-dur, której retoryczną wymowę i otwarte brzmienie wzmocnił dodatkowo skordaturą – struny skrzypiec strojoną są parami: a – e – a – e, a zatem puste struny to dwa najważniejsze dźwięki tonacji A –dur – tonikę i górną dominantę. Jeszcze jednym wyraźnym wskazaniem na scenę nawiedzenia św. Elżbiety jest zacytowany w partii basso continuo finałowego ogniwa utworu fragment chorałowej melodii Magnificat, odpowiednio oczywiście przetworzony, więc ukryty w strukturze muzyki.

Kolejną radosną sonatą różańcową jest III Sonata misteryjna h-moll „Narodzenie Jezusa”. Po prawdziwym wybuchu radości w poprzednim utworze cyklu, Biber wraca w Sonacie h-moll do tajemnicy i mistyki, do niepokoju otwierającej zbiór Sonaty „Zwiastowanie”. Także tym razem wybrał tonację mollową, rzadko używaną w utworach o tematyce bożonarodzeniowej. Johann Mattheson, charakteryzując retoryczną wymowę tonacji, tak pisał o h-moll: „Jest ona dziwaczna, zniechęcająca i melancholijna; z tego powodu pojawia się rzadko i to jest zapewne przyczyna, dla której Starzy Mistrzowie wyrzucili ją ze swoich klasztorów”. Okazuje się, że nie wszyscy, bo dla Matthesona Biber mógłby być starym mistrzem. Wybór tonacji h-moll był jednak całkiem świadomy, a jej niecodzienne walory brzmieniowe podkreślone skordaturą, która w tej sonacie układa puste struny skrzypiec w rozłożony trójdźwięk h-moll. To Boże Narodzenie liryczne i tajemnicze zarazem, dalekie od południowego ciepła włoskich pastorale, rozmodlone i w jakimś sensie smutne, jakby już skierowane w stronę przyszłych wydarzeń – rzezi niewiniątek, a także męki i śmierci Chrystusa

IV Sonata misteryjna d-moll „Ofiarowanie Jezusa” jest jednoczęściowym dziełem w formie chaconny. Są to zatem wariacje ostinatowe, zaskakujące formą w kontekście pozostałych utworów cyklu. Zaskakuje również jego poważna treść, mimo że jest to tajemnica radosna, bardziej jednak chodzi w tej muzyce o tajemnicę niż o radość. Ale przecież takie właśnie było – opisane przez św. Łukasza – ofiarowanie Jezusa w świątyni, takie były słowa starca Symeona”: Oto ten przeznaczony jest na upadek i na powstanie wielu w Izraelu, i na znak, któremu sprzeciwiać się będą”. Do tej sławnej sceny Biber odwołuje się także samą muzyką: w finale sonaty pojawia się odpowiednio przetworzony chorałowy motyw kantyku Symeona: „Teraz, o Władco, pozwól odejść słudze Twemu w pokoju, według Twojego słowa. Bo moje oczy ujrzały Twoje zbawienie, któreś przygotował wobec wszystkich narodów: światło na oświecenie pogan i chwałę ludu Twego, Izraela”. Chyba dopiero w kontekście tych niezwykłych słów, którym – jak pisze Łukasz Ewangelista – dziwili się nawet Maryja i Józef – zrozumieć można sens i wymowę tego ogniwa sonat różańcowych.

V Sonata misteryjna A-dur to „Odnalezienie Jezusa w świątyni”. Davitt Moroney, autor komentarza do nagrania Johna Holloway’a, słusznie zauważył, że jest to jedna z niewielu sonat całego cyklu, w bardzo umowny sposób odniesiona do wydarzenia, które muzyką opisuje bądź wyraża. Jeśli jednak weźmiemy pod uwagę wyrazistość innych epizodów z życia Jezusa i Maryi – a są one treścią pozostałych 14 różańcowych tajemnic – przyznać trzeba, że odnalezienie dwunastoletniego Jezusa w świątyni jest tematem, który bardzo trudno wyrazić językiem barokowej retoryki. Moroney pisze np. że fugowany temat Allemande to muzyczny obraz dialogu Jezusa, który prowadził w świątyni z nauczycielami. Można oczywiście w ten sposób to interpretować, ale być może jest to interpretacja – jak to się potocznie mówi – trochę na wyrost. Chyba lepiej w radosnych tanecznych dźwiękach tej sonaty doszukać się muzycznego obrazu miejskiego zgiełku, zresztą obrazowość w Sonatach misteryjnych nie zawsze odwołuje się do prostych ilustracji; nie jest to przecież muzyka programowa czy ilustracyjna w takim sensie, w jakim są nią np. sławne „Pory Roku” Antonia Vivaldiego. Biber czasami korzysta z tego rodzaju prostych odniesień, jednak o wiele częściej odwołuje się do muzycznej symboliki, nie tłumacząc wszystkiego wprost, odwołując się do naszej wyobraźni i do naszego intelektu.


      Jednym z najpiękniejszych biblijnych tekstów związanych z historią Narodzenia Pańskiego jest kantyk Maryi z Ewangelii Łukaszowej, wypowiedziany (a właściwie zaśpiewany) w domu św. Elżbiety: „Magnificat anima mea”. Można się spierać o to, który z kompozytorów opracował go najpiękniej, zapewne Bach, ale przecież nie tylko on pokusił się o udźwiękowienie tego niezwykłego świętego tekstu. Nie ma natomiast żadnej wątpliwości, że jednym z pierwszych arcydzieł muzyki europejskiej na tekście św. Łukasza opartym, jest Magnificat Mikołaja z Radomia, utwór niezwykłej szlachetności i tak wysokiej próby, że gdyby tylko on jeden przetrwał z całej spuścizny artysty, zapewniłby mu wysokie miejsce w dziejach sztuki dźwięku. To w Magnificat Mikołaj zastosował awangardową w jego epoce technikę fauxbourdonu, czyli pochodów równoległych akordów sekstowych, które zrewolucjonizowały nie tylko ówczesną technikę kompozytorską, tworząc podwaliny nowego renesansowego stylu, lecz także ówczesny smak, kształtowany odtąd przez pełne, nasycone brzmienia akordowe, nieznane w muzyce wcześniejszej. Stosując technikę fauxbourdonu, Mikołaj odwołał się wprost do Magnificatu sexti toni Guillaume’a Dufaya, nie wiadomo jednak, gdzie i kiedy poznał tę muzykę. Pochody równoległych akordów sekstowych, śpiewane przez wszystkie trzy głosy, sąsiadują tu z odcinkami solowymi, w fakturze polifonii kantylenowej, z wokalnym głosem najwyższym i dwoma niższymi głosami instrumentalnymi. We fragmentach solowych ujawnia się niezwykły talent melodyczny Mikołaja. Oparte na motywach chorałowych melodie są miękkie i liryczne. Kojarzą się nieodparcie z późnogotyckim stylem pięknych madonn, w których delikatna kreska sąsiaduje z doskonałością formy i bogactwem barw. Podobnie jest w muzyce Mikołaja z Radomia. Magnificat także pod względem formy jest utworem bardzo precyzyjnie skonstruowanym.

Powyżej wspomniałem o opracowaniu kantyku Bożej Matki z Ewangelii Łukaszowej przez Mikołaja z Radomia, a teraz chciałbym się odwołać do barokowej kompozycji tego tekstu. Mam tu na myśli Nieszpory Maryjne z roku 1610 Claudia Monteverdiego, a ściślej rzecz biorąc ich zakończenie, czyli kantyk Magnificat anima mea. Monteverdi skomponował dwie alternatywne kompozycje w finale maryjnych nieszporów. Pierwsza chóralna, ascetyczna w wyrazie, mistyczna w tym właściwym rozumieniu mistyki, nie jako czegoś tajemniczego, czego rozumem pojąć nie potrafimy, ale takiego medium, które umożliwia nam bezpośredni kontakt z Bogiem. Druga chóralno-orkiestrowa, w bogactwie brzmień już barokowa, ozdobna, ale w religijności równie żarliwa, odwołująca się do zmysłów, do postrzegania boskiego piękna słuchem. Zbigniew Herbert w jednym z wierszy o Panu Cogito napisał piękną poetycką frazę: „Mozartem nacierałem uszy”. Monteverdi to także takie „nacieranie uszu” pięknem zmysłowym i pozazmysłowym zarazem, bo chyba właśnie na tym polega tajemnica wielkich dzieł sztuki.


Gloria, mszalny hymn, rozpoczynający się od słów wypowiedzianych przez aniołów do pasterzy podczas nocy Narodzenia Pańskiego, to jedno z najbardziej dziś znanych religijnych dzieł Antonia Vivaldiego. Przeznaczone na trzy głosy solowe, chór i orkiestrę, ma formę dojrzałej, późnobarokowej rozbudowanej kantaty, zapisanej w katalogu Ryoma pod numerem 589. Dzieło Vivaldiego jest utworem znanym i często nagrywanym. Nie można tego powiedzieć o Oratorium na Boże Narodzenie Camille’a Saint-Saensa, być może dlatego, że jest to wczesny utwór francuskiego romantyka, owoc twórczej pracy 23-letniego kompozytora. Wnikliwy słuchacz dostrzeże zapewne w nim zapowiedź dojrzałej twórczości Saint-Saensa, ale nie zawsze taka perspektywa jest konieczna i potrzebna. Bożonarodzeniowe oratorium autora Symfonii organowej nie jest arcydziełem i chyba nie miało takich ambicji, jest natomiast z serca zrodzoną muzyką grudniowych świąt, w której wzruszenie łączy się z nabożeństwem, prostota emocji z żarliwością modlitwy, spontaniczność z bachowską inspiracją, pojętą zresztą w sposób bardzo indywidualny, wręcz osobisty. W czasach, w których Saint-Saens komponował swoje oratorium, romantyczny kult twórczości Bacha był w zenicie, a gigantomania wykonań jego utworów przekładała się nieraz na kilkuset wykonawców. Tymczasem Saint-Saens zignorował tę tradycję i odwołał się do czegoś zupełnie innego – do czysto sakralnych wymiarów sztuki Bacha, romantycznie wprawdzie pojmowanych, w duchu cecyliańskim, ale jednak pozbawionych zewnętrznej wystawności, typowej w tamtej epoce. Orkiestra w bożonarodzeniowym oratorium francuskiego romantyka jest tylko pięknym ornamentem – brzmieniowym kontrapunktem dla głosów solowych, chóru i organów. To ten zespół wykonawców wyznacza barwy brzmień dzieła młodego kompozytora.

Ponad dwieście lat po powstaniu najbardziej dziś popularnego sakralnego dzieła Antonia Vivaldiego – hymnu Gloria, dokładnie w roku 1959, powstała inna kantata ze słowami mszalnego hymnu. To Gloria Francisa Poulenca – obok Stabat Mater najbardziej dziś znane religijne dzieło francuskiego kompozytora – artysty, którego czasem zbyt łatwo klasyfikujemy w prywatnych hierarchiach jako twórcę francuskiej „Grupy sześciu”, obdarzonego inteligentnym poczuciem humoru prześmiewcę, autora dowcipnych kompozycji neoklasycznych. Tymczasem Poulenc potrafił mówić bardzo serio i wypowiadać się całkiem poważnie, czego dowodem są wspomniane przed chwilą Gloria i Stabat Mater. Wprawdzie w jednym z wywiadów kompozytor powiedział, że jego wiara jest „wiarą wiejskiego proboszcza” i może tak rzeczywiście było, jednak muzyka mówi coś zupełnie innego: świadczy o duchowości dużo głębszej i takiej wrażliwości. Nie można jej sprowadzić wyłącznie do tego, co od czasów Woltera nazywało się we Francji esprit, co było połączeniem inteligencji i poczucia humoru. Poulenc sięgał znacznie głębiej. 

Z okazji nadchodzących Świąt i Państwu życzę sięgnięcia znacznie głębiej, do tego co naprawdę ważne w naszym życiu a co zazwyczaj nam tak łatwo umyka w gonitwie codzienności.

Antonio Vivaldi
14/12/2014 00:58:17

Twórczość Antonia Vivaldiego, jednego z najpopularniejszych dziś kompozytorów doby baroku, kojarzona bywa przede wszystkim – i słusznie zresztą – z jego koncertami instrumentalnymi, głownie skrzypcowymi, bo tych – jako znakomity skrzypek – napisał najwięcej. Niektóre z nich – choćby sławne Pory Roku – trafiły całkiem dosłownie pod strzechy, stając się nie tylko codzienną strawą rzesz melomanów na całym świecie, ale wchodząc w obszar tradycyjnie z wielką sztuką raczej mało kojarzony, w obszar kultury masowej. Ta ostatnia z kolei bardzo często spycha na margines to wszystko, czego sama nie przyjmie i nie wchłonie. Tak do niedawna było również z muzyką Rudego księdza z Wenecji. Niemal każdy wiedział, że był taki kompozytor i niemal każdy wiedział, że napisał Pory Roku, te same, o których prawie codziennie mówi nam piosenka w nagłówku jednego z najbardziej popularnych polskich seriali. Tymczasem słynne cztery skrzypcowe koncerty to zaledwie skromny ułamek tego, co Vivaldi napisał. Od kilkunastu już lat zespoły muzyki dawnej, zwłaszcza włoskie, przypominają nam, że jego twórczość to nie tylko „Pory Roku”, to także setki innych równie wspaniałych koncertów, to muzyka religijna, to kantaty, oratoria, opery, których niektóre fragmenty brzmią dziwnie swojsko i znajomo, jak choćby aria „Dell’aura al sussurrar” z I aktu opery „Dorilla in Tempe”, w której rozpoznać można dźwięki vivaldiowskiej „Wiosny”.

            O tym, że Antonio Vivaldi był wirtuozem skrzypiec i pierwszym wielkim mistrzem gatunku koncertu solowego, wiedzą wszyscy, o tym, że miał wyjątkowo bogatą wyobraźnię muzyczną, też wielu z nas wie, powszechnie znana jest zawrotna liczba kilkuset jego dzieł. Mniej znany jest natomiast inny aspekt twórczości weneckiego mistrza: jego niezwykłe eksperymenty brzmieniowe, wrażliwość na barwę barokowej orkiestry, umiejętność wydobywania z niej brzmień niezwykłych, bardzo oryginalnych, niespotykanych w twórczości innych mistrzów włoskich tamtej epoki.       Vivaldi pisał koncerty na niemal wszystkie dostępne w jego epoce instrumenty. Oprócz typowych skrzypiec, wiolonczeli, fletu prostego i poprzecznego, oboju czy fagotu, znajdujemy w jego twórczości koncertowej tak niezwykłe instrumenty, jak mandolina, lutnia, szałamaja czy teorba. Niektóre z nich były typowymi instrumentami basso continuo, jak teorba, inne wychodziły z użycia, jak lutnia, jeszcze inne były instrumentami plebejskimi, jak mandolina czy szałamaja. Dźwiękowa wyobraźnia Vivaldiego nie znała granic. Nawet wtedy, kiedy sięgał po typowe w jego epoce instrumenty, wydobywał z nich brzmienia niecodzienne i niekonwencjonalne. Wrażliwość na barwę i nadzwyczajny zmysł instrumentacji to jego największe osiągnięcia. Nikt przed nim nie miał takiej wyobraźni instrumentalnej, nikt nie potrafił wydobyć takiego bogactwa brzmień, stosując typowe w swojej epoce instrumentarium. Vivaldi odwoływał się często do muzyki ilustracyjnej czy nawet programowej, aczkolwiek nie w znaczeniu romantycznym. W swojej muzyce portretował nie tylko zjawiska natury, jak w sławnym cyklu „Pory Roku”, ale również ludzkie namiętności, co było typowe dla zmysłowej muzyki jego czasów. Ilustracyjność stanowiła doskonały pretekst dla niezwykłych eksperymentów brzmieniowych Vivaldiego. Odkrywał dzięki temu nowe barwy, tworzył podstawy nowożytnego rozumienia orkiestry, był zdecydowanie pierwszym sonorystą w dziejach nowożytnej sztuki dźwięku.

            Te aspekty jego twórczości mogą jednak objawić się w całym swoim bogactwie i w całej pełni dopiero przy zastosowaniu oryginalnego barokowego instrumentarium i dawnych technik gry, przede wszystkim artykulacji. Nie można bowiem na współczesnych instrumentach uzyskać tych wszystkich brzmieniowych niuansów, które znajdują się w utworach weneckiego mistrza. Jego muzyka zrodziła się z bezpośrednich zmysłowych doświadczeń, ze znakomitej znajomości ówczesnych instrumentów i ich brzmieniowych możliwości, a także wzajemnych kombinacji różnych instrumentalnych zestawów. Dokonane w ostatnich kilkunastu latach nagrania dzieł Vivaldiego przez młode włoskie zespoły muzyki dawnej dla wielu były ponownym odkryciem tej muzyki. Niektóre interpretacje są bardzo śmiałe, to prawda, ale do takich interpretacji skłaniał przecież sam Vivaldi, który wielu swoim utworom nadał ilustracyjne czy programowe tytuły. Skoro zatem pierwszy z koncertów fletowych op. 10 zatytułowany jest „La Tempesta di mare”, czyli „Burza morska”, to chciałoby się w muzyce tę burzę usłyszeć. W wielu dawnych interpretacjach było to trudne. Jeden z moich znajomych powiedział mi kiedyś, że właściwie wszystkie koncerty Vivaldiego brzmią podobnie. Byłem skłonny przyznać mu wtedy rację. Dziś zupełnie się z tym nie zgadzam. Nagrania włoskich zespołów barokowych udowodniły, jak bogata i różnorodna jest muzyka weneckiego mistrza, trzeba tylko umieć bogactwo to wydobyć.

W Koncercie g-moll na flet prosty, dwoje skrzypiec, fagot i b.c., drugim z opusu dziesiątego, Vivaldi w sposób niezwykle sugestywny namalował dźwiękami muzyczny portret nocy: ciszę, którą tak trudno wyrazić muzyką, spokój snu, a także niepokojącą fantasmagorię nocnych zwidów, majaków i sennych koszmarów. Koncert rozpoczyna niepokojące, mroczne, pełne pauz i skontrastowanych brzmień Largo, które mistrzowsko buduje napięcie. Kolejne ogniwo – Presto-Largo-Presto – to gwałtowny, ostry brzmieniowo obraz nocnych majaków, zwidów, fantasmagorii, sennych koszmarów. Zdumiewająca feeria orkiestrowych barw i kolorów. Część trzecia – Largo – to muzyczny obraz snu: długie statyczne dysonujące brzmienia, które z jednej strony wyrażają kompletny bezruch, z drugiej strony niepokoją swoim pozornym tylko spokojem. Koncert wieńczy brawurowe gwałtowne Allegro, w którym raz jeszcze powracają nastroje ogniw poprzednich.

            Najbardziej jednak zadziwiają te utwory Vivaldiego, które w ramach nowego gatunku koncertu instrumentalnego tworzą zdumiewające wizje nowożytnego brzmienia orkiestry. W Koncercie C-dur na dwa flety proste, dwoje skrzypiec, dwie mandoliny, dwie teorby, dwie szałamaje, wiolonczelę, smyczki i b.c. rozpiętość brzmień jest zadziwiająca. Orkiestrowe tutti prezentuje je wszystkie, solowe epizody wprowadzają kolejno poszczególne instrumenty. Nigdy przedtem orkiestra barokowa nie brzmiała tak bogato, nikt nie pokazał tak frapująco jak różnorodne mogą być jej barwy. Doświadczenia i eksperymenty Vivaldiego rozwiną inni kompozytorzy, m.in. wychowany w zupełnie innej tradycji muzycznej Francuz Jean Philippe Rameau.

            Na zakończenie warto jeszcze wspomnieć o oryginalnego brzmieniowo Koncercie C-dur na mandolinę, smyczki i b.c. Wszystkie instrumenty orkiestry, z wyjątkiem niektórych odcinków partii continua, upodobniają swe brzmienie do dźwięków mandoliny, stosując artykulację pizzicato, czyli szarpiąc struny palcami. To bardzo śmiały i nowoczesny w epoce Vivaldiego pomysł brzmieniowy. Pizzicato było często stosowanym środkiem artykulacji w epoce baroku, ale nikt nie ośmielił się zastosować go konsekwentnie w całym koncercie.

Otwieramy czytelnię
13/12/2014 14:28:34

Czytelnia to dział, w którym będziemy publikowali krótkie i trochę dłuższe teksty Piotra poświęcone muzyce. Naszym celem jest, aby tak cenna dla wielu wiedza podana w przystępny i ciekawy sposób, po śmierci Piotra nie przepadła gdzieś w czeluściach czasu.

Piotr_poznan4
Piotr Orawski (fot. Maciej Zakrzewski)

Czytelnia jest naturalnym uzupełnieniem oferty naszej incjatywy wydawniczej Kropka i Punkt, w ramach której udostępniamy szersze opracowania Piotra po postacią darmowych e-booków. Zachęcamy do odwiedzenia naszej internetowej księgarni.