Bunkier Mozarta, czyli o rzeczach ukrytych i bezcennych

13/04/2013 17:54:06

        Miałem wielkie szczęście, jeśli to szczęściem nazwać można. W Cesarskiej Bibliotece w Wiedniu widziałem kilka lat temu rękopis Mszy żałobnej. Nie mogłem go dotknąć, bo jest to świętość jak najbardziej oczywista, ale świadomość, że widzę ręką Mozarta zapisane i przez jego przyjaciół uzupełnione ostatnie wielkie arcydzieło sprawiło, że łzy bez mojej wiedzy pojawiły się na twarzy. Od razu było wiadomo, że jest to dzieło nieskończone, że pisało je kilka osób, co w sposób oczywisty poświadczały różnice w charakterze pisma. A jednak manuskrypt ten wzruszał, zachwycał, wzbudzał podziw. Kilka dni później byłem w Salzburgu. Są tam dwa domy Mozarta. Pierwszy, w którym się urodził, i drugi, w którym się wychował. W tym drugim jest pancerny sejf w przyziemiu zabezpieczony tak, że na wypadek ataku atomowego większość rękopisów przetrwa. Jest podzielony na dwie części; pierwsza jest dostępna, ale za zaporową ceną ponad 250 Euro, druga jest właściwie niedostępna, poza ludziom nauki, którzy zajmują się muzyką Mozarta. To tam przeżyłem największe wzruszenia, to tam zrozumiałem, na czym polegał geniusz Wielkiego Niemca, jak go tytułowano od lat najmłodszych. Znam na pamięć Sonatę fortepianową a-moll KV 310. W bunkrze Mozarta zobaczyłem jej rękopis i zgłupiałem. Widziałem wiele manuskryptów sławnych kompozytorów, m.in. Beethovena, które naszpikowane są licznymi poprawkami, skreśleniami, wariantami. Zwłaszcza rękopis Eroiki jest pod tym względem charakterystyczny nie tylko przez dzieje powstania, ale również przez samą robotę kompozytorską. Tymczasem u Mozarta, w jego rękopisach ukrytych w bunkrze, nie ma żadnych poprawek. Kiedy je oglądałem, przypomniała mi się słynna fraza z Nie-Boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego: przez ciebie płynie strumień piękności, ale ty nie jesteś pięknością. Wyglądało to tak i takie rzeczywiście było: Mozart pisał wprost, bez poprawek, przez niego rzeczywiście przepływał strumień piękności, tej najczystszej, najszlachetniejszej: Sonata a-moll, Fantazja fortepianowa d-moll, Fantazja i Sonata fortepianowa c-moll i wiele innych jeszcze rękopisów udało mi się w bunkrze Mozarta obejrzeć. Wszystkie bez skazy, wszystkie doskonałe od pierwszej do ostatniej nuty. To w takich miejscach, wśród głuchej ciszy, w obecności milczących, ale przecież w jakiś sposób „grających nut”, można dostrzec i docenić geniusz Mozarta. Zgiełk ulicy po wyjściu z tego osobliwego bunkra sztuki był czymś nadmiernie hałaśliwym, ale oznaczał zarazem powrót do życia, bo życie jest ruchem, dzianiem się, odgłosem przejeżdżającego tramwaju. Od drugiego domu Mozarta poszedłem do pobliskiego Mozarteum, jednej z najsłynniejszych uczelni muzycznych Europy, w której duch Wolfganga Amadeusza jest wręcz namacalnie i zmysłowo obecny, w której obok młodych ludzi spotkać można wielkich muzyków, którzy Mozartowi poświęcili sporą część swego artystycznego i ludzkiego życia, chociażby jednego z moich mistrzów – Nikolausa Harnoncourta. A potem była wizyta w słynnym parku Mirabell, uwiecznionym w pięknym wierszu „Musik im Mirabell” Georga Trakla. To właśnie tam w jednej z miejscowych gazet przeczytałem, że Salzburg ma największy w całej Austrii procent samobójstw. I zaraz przypomniał mi się Rilke z Elegii duinejskich, który pisał o pięknie jako o początku przerażenia. Trakl urodził się w Salzburgu i tam spędził dzieciństwo i młodość. Dom, w którym mieszkał, znajduje się przy centralnym placu miasta, dziś Placu Mozarta, a sam Wolfgang Amadeusz spogląda w stronę tego domu ze swego pomnika. Jest w tym coś symbolicznego. Obaj artyści umarli młodo, Trakl w wieku zaledwie 27 lat. Obaj byli synami tej ziemi i obaj ją opuścili, szukając swego miejsca gdzie indziej. Trudno też nie pomyśleć w takiej chwili o wojennych losach Trakla i jego tajemniczej śmierci, a także krakowskim cmentarzu, na którym pierwotnie go pochowano. „Muzyka w Mirabell” to chyba najbardziej znany wiersz poety, związany tak bardzo z Salzburgiem, jego ogrodami i muzyką, wiersz, który uzmysławia nam, że to piękne, jasne, pełne światła miasto ma również swoje tajemnice, swoje ciemne strony, swoje mroki.

Zdrój szumi śpiewne pieśni fal.
Biel chmur na niebie zwisa modrym.
Ludzie w milczeniu idą w dal
wieczorem przez stary ogród.

Marmury toną w szarej mgle,
lot ptaków znaczy szlak w przestrzeni.
A jakiś faun na ciemnym tle
spogląda martwym okiem w cieniu.

Z drzewa czerwony spada liść,
poprzez otwarte leci okno,
a w dali błysk ognisty lśni
malując wizję przeokropną.

Ktoś obcy wszedł w domowy krąg.
Pies wpadł poczuwszy kroki jakieś.
Lampa rozświetla ciemny dom,
a ucho słyszy dźwięk sonaty.

{przekład: Jerzy Kamil Weintraub}

      A potem wróciłem do Wiednia. Chwilę wielkich wzruszeń przeżyłem w pałacu księcia Josepha Franza Maxa Lobkowitza, niedaleko dzisiejszej Albertiny, w którym odbyło się pierwsze prywatne prawykonanie beethovenowskiej Eroiki. Potem odwiedziłem grób barona Gottfrieda van Swietena, dyplomaty, szefa cesarskiej biblioteki oraz wielkiego protektora Haydna i Beethovena. Na koniec raz jeszcze zajrzałem do byłych „włości” wielkiego barona, by pożegnać się z niedokończoną partyturą mozartowskiego Requiem. Eksponowano ją w fioletach, co dziś jest w Kościele Rzymskim kolorem pokuty i żałoby. I wtedy zrozumiałem, że są dwa bunkry Mozarta; jeden dosłowny w Salzburgu i drugi, który każdy z miłośników jego muzyki nosi w sercu swoim, a jego symbolem jest niedokończona Msza żałobna.

O trzech wielkich książkach Jose Lezamy Limy

  27/03/2013 09:22:57

      Gdybym miał wskazać trzy najważniejsze książki mojej młodości, tej znaczonej dojrzewaniem nie tylko fizycznym, ale przede wszystkim intelektualnym, to są to najwybitniejsze dzieła Jose Lezamy Limy, pisarza z dalekiej Kuby, który dla wielu wyznaczył kształt nowożytnej literatury: powieściRaj i Oppiano Licario oraz cykl wyrafinowanych esejów Wazy orfickie. Pierwszy był Raj, wydany przez krakowskie Wydawnictwo Literackie w serii Proza iberoamerykańska w roku 1979. Zabierałem się do czytania tej powieści kilka razy. Dla siedemnastolatka, który od wczesnej młodości był oswojony z literaturą, było to wyzwanie niezwykle trudne. Czytałem ją blisko rok i była to jedyna powieść, w której na ostatniej stronie zapisałem datę ukończenia lektury: 27 kwietnia roku 1980. Może to śmieszne, ale w mojej biografii ważne. Takich faktów nie sposób zapomnieć. Dla mnie wtedy było to odkrycie wszechświata, właśnie Raju, jeśli rozumieć to i jak metaforę, i jak dosłowność. W numerze 14 „Kultury” z 8 kwietnia roku 1979 znalazłem recenzję powieści Jose Lezamy Limy, która wyszła spod pióra znakomitego pisarza i noblisty, Maria Vargas Llosy: „Raj”: summa poetica, zamiar nieosiągalny”: W pewnym błyskotliwym szkicu zatytułowanym „Zamiary nieosiągalne” chilijski pisarz Jorge Edwards zajął się niedawno ustaleniem powinowactwa, związku między wielkimi dziełami prozy, których autorzy postawili sobie za cel wyczerpanie tematu wiedząc, że jest on w swej istocie niewyczerpalny, zamknięcie w jednej książce całego świata z natury nieskończonego, uwięzienie czegoś, co nie ma początku ani końca. To rzeczywiście był zamiar nieosiągalny, ale zarazem odkrycie takiej konstelacji literackiej, która ociera się o totalność nie tylko samego pisania jako zdolności układania słów, ale przede wszystkim jako oglądu i próby zrozumienia i naszego losu, i naszego świata. Jose Lezama Lima opowiada w Raju historię – jak w każdej powieści być powinno – ale zarazem wplata w jej tok pasjonujące eseje, traktaty filozoficzne, rozważania o istocie życia i bycia. Jest przy tym bardzo wszechstronny, stosując rozmaite techniki i formy literackie, które sprawiają, że jego powieść jest też dziełem totalnym, jak rzeczywistość, o której pisze. Rzadko się zdarza, by dzieło sztuki literackiej było tak niewyczerpalne w świecie opowieści, przypowieści, semantyki i symboliki. Oppiano Licario to kontynuacja Raju, rzecz równie fascynująca, jak pierwsza wielka powieść Lezamy Limy. W obu z nich uderza koloryt Ameryki Łacińskiej, ale jest on również europejski, a właściwie ogólnoświatowy, bo Lezama udowadnia nam, że kultura i myślenie to jedność, że ludzie zadają sobie te same nurtujące pytania pod każdą szerokością geograficzną i na każdym kontynencie. Jest jeszcze jedna rzecz, która fascynuje w jego pisarstwie – niesamowita barokowość myślenia, przy czym rzeczownik ten nie ma żadnych cech pejoratywnych, jak kiedyś postrzegano barok jak styl sztuki czy kultury. Oznacza tylko tyle, że jest bogactwem, nadmiarem, eksplozją wyobraźni i intelektu, jak w najpiękniejszych barokowych świątyniach, które są mikrokosmosem i makrokosmosem, światem samym w sobie, zamkniętym we własnej przestrzeni. Wazy orfickie to zupełnie inna historia. To cykl dziewięciu znakomitych esejów, w których Lezama Lima tworzy znakomitą syntezę dawnych kultur: greckiej, rzymskiej, egipskiej, chrześcijańskiej i Ameryki Łacińskiej, pokazując źródła naszej tożsamości, a przy tym pisze o istocie i godności poezji oraz o roli wyobraźni nie tylko w sztuce, ale i ludzkiej przestrzeni widzenia i rozumienia świata. Cytaty z Biblii sąsiadują tam z cytatami wielkich pism antycznych różnych kultur, tworząc zdumiewającą jedność intelektualną i kulturową, co potwierdza sposób postrzegania świata wielkiego Kubańczyka jako integralnej całości bez względu na to, gdzie się żyje, pod jaką szerokością geograficzną, na jakim kontynencie, w jakim kraju. Pięknie napisał o Lezamie Limie Rajmund Kalicki, tłumacz Waz orfickich w posłowiu do zbioru esejów: Czytać Lezamę to płynąć ku nieznanym wyspom, to dać się nieść morskim prądom i nie widzieć brzegu. Być może dlatego Borges, kiedy pokazano mu kilka tych magmatycznych szkiców, wykrzyknął, że kubański poeta rozmyślnie sieje zamęt. Stwierdzenie autora Fikcji, zawierające tę samą intencję, co słowa celnika Mateusza: „A modląc się nie bądźcie wielomówni jak poganie, albowiem oni mniemają, że dla swej wielomówności wysłuchani będą”, podchwycili niektórzy krytycy kierowani pokusą łatwego przeciwstawienia sobie twórczości Argentyńczyka i Kubańczyka. Myśli Borgesa zdają się uciekać przed napastliwymi mrokami, Lezama wdziera się natomiast w ciemności i szuka tam nowych obrazów. A przecież to horror vacui, lęk przed pustką, każe obu pisarzom zapełniać ją słowami: kryształowo logiczne myśli jednego służą tutaj temu samemu, co obrazy drugiego, a ich nadmiar czyni z Borgesa i Lezamy pisarzy barokowych. Są nimi w takim samym stopniu, w jakim barokowa jest cała Ameryka Łacińska. Warto czytać Lezamę, choć nie jest to lektura łatwa. Wymaga ciągłej uwagi, wzbudzenia wyobraźni i sprawności intelektu, ale nagrodą za te trudy jest wielka satysfakcja zrozumienia, poznania i odczucia. Jak mawiała moja polonistka z I LO w Gdańsku: potęgą trudów zdobywa się szczyty. Jednym z takich szczytów był dla mnie i jest Jose Lezama Lima.

O naszym byciu

24/03/2013 21:52:40

                                                                                       Rafałowi

      Natura tak nas stworzyła, że niemal wszyscy mamy przekonanie o nieśmiertelności, o ciągłym byciu, wręcz o braku śmierci w naszym życiu, chociaż z drugiej strony zdajemy sobie sprawę, że wszyscy jesteśmy śmiertelni. I to jest podstawowy absurd naszego istnienia. Absurd, który polega na tym, że podświadomie nie dopuszczamy do siebie perspektywy eschatologicznej: jak to, już nigdy nie mam posłuchać symfonii Beethovena, już nigdy nie mogę przeczytać Pana Tadeusza, już nigdy nie mogę obejrzeć obrazów Boscha czy Rembrandta? Przecież to niedorzeczność. Tak, to coś zupełnie nieprawdopodobnego, ale jednak koniecznego. Kiedy odchodził jeden z moich przyjaciół, zadał mi pytanie: jak to, Piotrze, to już całe moje życie? Co miałem mu odpowiedzieć? Byłem przy nim, to jedyne, co mogłem w tamtej chwili zrobić. Obserwowałem też postępy choroby Alzheimera u bardzo bliskiej mi osoby. Widziałem postępującą przez kilka lat degradację najpierw mózgu, a potem reszty organizmu. To doświadczenie zmusiło mnie do zadania samemu sobie pytania o sens naszego bycia, naszego istnienia, a także o sposób oswajania śmierci. To pytanie jest stare jak świat, a jednak wciąż zadajemy je sobie. Nie ma pytań pilniejszych niż pytanie naiwne. Byt dla wielu – nie tylko myślicieli – jest największą wartością. Byt jest, cokolwiek miałoby to znaczyć, ale zarazem bytu w pewnym momencie nie ma. Kończy się, przemija. Kolejnym paradoksem bytu i bycia jest fakt, że wiele bytów martwych lub nieożywionych – jak kto woli i to określa – trwa setki lat, podczas gdy my rzadko dożywamy jedynie kilkudziesięciu lat. Bycie człowieka jest nie tylko krótkie, ale i dość problematyczne. Nigdy nie możemy być pewni, co i kiedy nam się zdarzy, kładąc byciu czy istnieniu kres. Byt ma dwie zasadnicze, ale i różne właściwości: życia i nieżycia. Katedra św. Wita w Pradze jest niewątpliwie bytem, ona istnieje, jest i przemija znacznie wolniej niż życie organizmów żywych. Dlaczego tak się dzieje? Pojęcia nie mam. Rozsądek podpowiada, że jak coś jest z kamienia albo cegły musi być z natury dużo trwalsze niż życie roślin, zwierząt i ludzi. To my jesteśmy łatwopalni, jak przed laty śpiewała Maryla Rodowicz. Jednocześnie sztuka, myślenie i pisanie jest tylko nam dane, tylko my możemy i potrafimy sformułować zdanie sensowne. Czy gdyby tysiąc małp przez tysiąc lat – nie obrażając naszych przodków – stukałoby w maszynę do pisania albo w klawiaturę komputera, napisałoby chociaż jeden sonet Szekspira? To stare pytanie, a odpowiedź wydaje się oczywista. Nasz byt jest bezcenny, ale zarazem krótki, nietrwały i śmiertelny, całkowicie zniszczalny. Słynne horacjańskie Non omnis moriar jest pewnego rodzaju ułudą. Owszem, po niektórych z nas pozostaną ich dzieła, ale nas już nie będzie. Na tym polega nędza naszego bytu i naszego nieuchronnego odchodzenia. Byt domaga się ciągłości, życie domaga się śmierci, zmierza ku nieistnieniu. I to jest kolejny paradoks naszej egzystencji. Żyjąc tracimy życie – napisała w tytule swojej znakomitej książki Maria Janion. W rozdziale Przerażenie i piękno czytamy: Zygmunt Kubiak w znakomitej Mitologii Greków i Rzymian (1997) napisał nie bajki dla dzieci ani też drastyczne, nieszczędzące okrucieństw opowiadania dla dorosłych. Stworzył wspaniałą opowieść o strasznym trudzie bycia człowiekiem. Z wielu wariantów mitów uczynił całość antropologiczną. Nigdy jeszcze nie spotkałam się z tak konsekwentną i spójną lekturą mitologii greckiej, lekturą, która sprawdza się w każdej swej cząstce. Doświadczenie okrutnego losu, naruszanie pod jego obuchem przez bohaterów mitu i tragedii elementarnych więzi rodzinnych, często nieświadome przekraczanie podstawowych zakazów, niemożność wyboru, potworność życia wśród zdrad, wojen i śmierci, wszystko to każe myśleć o kondycji ludzkiej jako o „zamurowaniu w człowieczeństwie”, jak to nazywa Kubiak. Gdy się jest człowiekiem, a nie bogiem, nie ma ucieczki przed tą skończonością istnienia.”Wśród wszystkiego, co dyszy i pełza po ziemi, nie ma istoty bardziej nieszczęsnej niż człowiek”, tłumaczy Kubiak słowa Zeusa z Iliady. Jest to szczególny antropocentryzm, nie renesansowy – jak podkreśla autor – wedle którego bycie człowiekiem to tylko coś wspaniałego, lecz właśnie starożytny, zwłaszcza grecki, który kładzie nacisk na wielkość, ale i na grozę bycia człowiekiem. Człowiek podejmuje wyzwanie swego losu, stawia czoło prawdzie o sobie samym, ale „Poznaj samego siebie” oznacza zarazem „Znaj swoją miarę, swoje miejsce”. Ograniczenie kondycji ludzkiej jest właściwym tematem mitu i tragedii. Wraz z wiekiem fale klęsk biją w człowieka „bez końca, bez końca”, jak mówi Sofokles, aż wreszcie nadchodzi nieubłagana śmieć. Wszak nie jesteśmy bogami, którym przysługuje nieśmiertelność. Maria Janion ma oczywistą rację, z tym wszakże zastrzeżeniem, że wielu ludzi nie zdaje sobie z tego sprawy i traktuje bycie i życie jako stan constans, nawet w pełnej świadomości konieczności umierania. Z drugiej strony ta konieczność nie jest aż tak straszna, jak wielu z nas ją postrzega. Kiedy już poza byciem i poza życiem zobaczyłem jedną z najbliższych mi osób, zdziwiłem się jak spokojnie potrafiłem to przeżyć. Może właśnie dlatego, że byłem od kilku lat świadkiem jej odchodzenia, a może też dlatego, że w jakiś sposób oswoiłem śmierć, że zrozumiałem, że nie jest to nic bardzo dramatycznego czy tragicznego, że jest to naturalny, chociaż nie do pogodzenia z naszego ludzkiego punktu widzenia, koniec. Kres życia i bycia, którego nie sposób ominąć. Nasze bycie z założenia jest skazane na niebycie. Jest wyrokiem podejmowanym za nas i bez naszego udziału. Dlatego tak bardzo cenię Proces Franza Kafki, zwłaszcza rozmowę W katedrze, bo jest to rozmowa o bezsilności, o konfrontacji Józefa K. z posłannikiem Najwyższego, więziennym kapelanem, posłannikiem, który w pustej katedrze prowadzi z nim taki oto dialog:

– Jesteś oskarżony. […] Czy wiesz, że twój proces źle stoi? Jak sobie wyobrażasz koniec?

– Dawniej myślałem, że to się musi skończyć dobrze, a teraz chwilami mam wątpliwości. […] Nie wiem, jak to się skończy. A czy ty wiesz?

– Nie wiem, ale boję się, że źle. Jesteś uznawany za winnego.

– Ale ja nie jestem winien. To pomyłka. Jak w ogóle może być winien człowiek? Ten czy inny, wszyscy tu jesteśmy ludźmi.

[przełożył Jakub Ekier]

Wiele lat temu byłem na grobie Franza Kafki w Pradze. Na pomniku nagrobnym obok jego nazwiska znalazłem imiona dwóch jego sióstr, które zginęły w Auschwitz. Proces dobiegł końca.

O pewności i zwątpieniu

17/03/2013 11:27:32

                                                                                                                                                                                                    Rafałowi

 

Pewność jest rzeczą jak najbardziej niepewną; niepewność jest rzeczą jak najbardziej oczywistą. Cóż bowiem oznacza pewność? Nic zgoła, bo niczego nie możemy być pewni, zwłaszcza tego, co dotyczy naszego życia, naszej egzystencji, naszego bycia tu, na ziemi. A czym jest niepewność? Chlebem naszym powszednim, codziennością, oczywistością, która na co dzień towarzyszy naszemu życiu. Jest pewien zasadniczy paradoks w kontekście pewności, której inne imię brzmi wiedza, a jej braku, które nazywamy niewiedzą, zwątpieniem albo jeszcze bardziej obrazowo – ciemnością. Paradoks polega między innymi na tym, że domeną pewności jest wiedza, chociaż to obszar z gruntu nie za bardzo pewny, może z wyjątkiem praw nauk naturalnych, fizycznych i przyrodniczych; w obszarze wszelkich innych nauk, zwłaszcza humanistycznych, wydaje się, że jest to świat ciągle niepoznany, że jest to obszar terra incognita, tym większy im bardziej go poznajemy i badamy. Wielu ludzi miało intuicję, że jest to świat bardziej wiary niż wiedzy i coś jest na rzeczy w tym przekonaniu. Kiedy można mieć pewność jakiejkolwiek rzeczy, prawdy czy przekonania? Nauka przekonuje nas o prawdzie panta rei i na tym polega jej siła, chociaż wiele jej ustaleń ma siłę prawd udowodnionych. Coś, co zwiemy humanistyką, a co odnosi się przede wszystkim do człowieka jako fenomenu tego świata pewności dać nam nie może, bo jest ciągłą zmiennością i zwątpieniem. Myślę, więc jestem – napisał w swej najsłynniejszej refleksji Kartezjusz. Można to sparafrazować w ten oto sposób: Wątpię, więc jestem, albo jak napisał Jerzy Andrzejewski Cierpię, więc jestem. Wbrew pozorom nie ma w tych trzech sentencjach dużych sprzeczności. W gruncie rzeczy dotyczą tego samego – życia. Pewność jest rzeczą chwili, bo tylko wtedy możemy orzec ze względnym przekonaniem, że mamy rację. Jeśli w tej chwili widzę stół, to zakładam, że on rzeczywiście istnieje, ale jaką mam pewność, że za rok albo za dziesięć lat będę żył? Żadnej. Pewność i zwątpienie dotyczy też spraw najważniejszych, przede wszystkim o wymiarze eschatologicznym, czyli wiary albo niewiary. I w jednej, i w drugiej sprawie pewności mieć nie możemy. Tym poniekąd różni się wiara od wiedzy, choć w przypadku tej drugiej też pewności nie mamy. Wiara jest sprawą zawierzenia, a nie rozstrzygnięć racjonalnych, chociaż wielu ludzi, zwłaszcza ludzi Kościoła albo Kościołów usiłuje udowodnić, że sprzeczności tu żadnej nie ma. Credo quia absurdum – napisał jeden z największych myślicieli wczesnochrześcijańskich i ja się z nim zgadzam. Ostrość między wiarą czy pewnością a niewiarą i zwątpieniem na tym między innymi polega. Boże mój, Boże mój. Czemuś mnie opuścił? Kto wyczerpie mądrość i głębię tej myśli, wypowiedzianej w perspektywie bardzo bliskiej śmierci? Pewność jest naturalną właściwością ludzkiego życia. Pięknie napisał o tym przed wiekami Michał z Montaigne, mówiąc że nie ma chyba człowieka, który nie chciałby dożyć wieku Matuzalema. Ale i zwątpienie jest czymś, co z nami jest od zawsze. Zwątpienie jest myślą o śmierci, jest przekonaniem, że każda ze spraw doczesnych na swój koniec. Trudno te dwie rzeczy pogodzić. Wiara usiłuje dać nam pewność, wątpliwość ją w sposób kategoryczny odbiera. Co w życiu człowieka jest ważne? I jaka jest jakość tej wiary? Z pewnością jest to ufność w życie po życiu. Ale czy nie chodzi tutaj o swoistą polisę na życie po życiu, którą daje nam właśnie wiara? Tego nie wiem i pewnie nigdy się nie dowiem. Podobają mi się ci ludzie, którzy mają odwagę powiedzieć wprost: nie wiem, nie umiem powiedzieć, nie potrafię, jak Wisława Szymborska. Ja też nie umiem powiedzieć, dlatego doskonale ją rozumiem. Pewność i zwątpienie to dwa nasze ludzkie imiona, a raczej jedno imię podwójne. Cała ludzka wiedza i człowiecza wiara obracają się wokół tej sprzeczności. Chyba najbardziej przejmująco napisał o tym Hans Christian Andersen w baśni Królowa Śniegu. Ułóż słowo Wieczność. Jak można ułożyć takie słowo? Co my w ogóle wiemy o wieczności? Naszą doczesnością jest codzienność, a nie wieczność. Co my wiemy o wieczności? Nic. Co będziemy wiedzieć? Nic. Pewności nie ma. Jest tylko zwątpienie i to, o czym pisał Zbigniew Herbert w jednym ze swoich wierszy:

Co będzie

co będzie

 kiedy ręce

odpadną od wierszy

gdy  w innych górach

będę pił suchą wodę

powinno być to obojętne

ale nie jest

co stanie się z wierszami

gdy odejdzie oddech

o odrzucona zostanie

łaska głosu

czy opuszczę stół

i zejdę w dolinę

gdzie huczy

nowy śmiech

pod ciemnym lasem

O Wielkiej Mszy c-moll Mozarta

15/03/2013 00:01:28

Latem roku 1782 Wolfgang Amadeusz Mozart rozpoczął w Wiedniu komponowanie nowej mszy. Z listu do jego ojca wynika, że było to spełnienie własnego ślubowania. Rzeczywiście – pisał Mozart w czwartym dniu stycznia roku 1783 – złożyłem w mym sercu takie ślubowanie i zamierzam je wypełnić. Kiedy je składałem, Konstancja była jeszcze panną, a ponieważ byłem zdecydowany, że się z nią ożenię, tym łatwiej mogłem to ślubowanie złożyć. No i oto mam w ręku namacalny dowód tego ślubowania – połowę partytury mszy, która zapowiada się jak najlepiej. Wbrew własnym deklaracjom Mozart mszy tej nigdy nie ukończył. Wykonał ją tylko raz, w kościele Opactwa św. Piotra, 26 października roku 1783, podczas kurtuazyjnej wizyty z nowo poślubioną żoną w Salzburgu. Kiedy małżonkowie dotarli tam kilka miesięcy wcześniej, przywieźli ze sobą ukończoną partyturę trzech części mszy – Kyrie, Gloria i Sanctus – oraz w niekompletnej postaci dwa początkowe ogniwa Symbolu Nicejskiego – chór Credo i arię sopranu Et incarnatus est. Nie zachowały się szkice pozostałych fragmentów Credo i finałowego Agnus Dei, co pozwala przypuszczać, że kompozytor nie rozpoczął nawet pracy nad nimi, a w salzburskim wykonaniu wykorzystał odpowiednie ogniwa innych swoich mszy w C-dur. A jednak właśnie to nieukończone dzieło potomni nazwali Wielką mszą c-moll,przyznając mu wyjątkowe miejsce nie tylko w twórczości Mozarta, lecz również w całej historii muzyki. Jest to jedyna msza, którą w hierarchii gatunku umieścić można między Wielką Mszą h-moll Bacha i Missa Solemnis Beethovena, jedyna, która w pełni oparła się sekularyzacji stylu ówczesnej muzyki religijnej, a mówiąc dokładniej przywróciła temu stylowi wymiar sakralny, jedyna, która zasługuje na miano arcydzieła, jeśli nie liczyć jeszcze jednej mszy Mozarta, również nieukończonej, czyli sławnego Requiem. O ile jednak Msza żałobna, której sława znacznie dziś przewyższa wszystkie pozostałe dzieła religijne kompozytora, jest utworem fragmentarycznym, dokończonym i zinstrumentowanym przez uczniów i przyjaciół Wolfganga Amadeusza, o tyle wszystkie zachowane ogniwa Mszy c-moll wyszły w kompletnej postaci spod pióra jej autora, co znacznie podnosi jej wartość w zestawieniu z Requiem, zresztą niemal wszyscy biografowie kompozytora i badacze jego twórczości nie mają wątpliwości, że palma pierwszeństwa tak czy inaczej należy się tej właśnie mszy. Wielka msza c-moll to dzieło ogromnego formatu. Prawdziwych przesłanek jego powstania szukać trzeba nie w ślubowaniu Mozarta, które skądinąd było gestem niezwykle szlachetnym, ile w głębokim kryzysie twórczym, wywołanym poznaniem muzyki Bacha z jednej strony i potrzebą stworzenia nowego oblicza muzyki sakralnej z drugiej strony. Lata spędzone w Salzburgu na dworze arcybiskupa Colloreda były pasmem nieustannych ograniczeń, a nawet upokorzeń, z których Mozart zdawał sobie sprawę i niejednokrotnie dawał temu wyraz w swoich listach i w swojej muzyce. Poznanie wielkiej sztuki Bacha z kolei uświadomiło Mozartowi, czym może być polifonia i muzyka w ogóle, jeśli wzniesie się ponad trywialność konwencji, jeśli stanie się sztuką głęboką, której przesłanie nie ogranicza się tylko do wrażeń czysto zmysłowych. Takie rozumienie sztuki dźwięku było dla Mozarta nowe i szokujące zarazem, wywołało kryzys twórczy, którego pierwszym przezwyciężeniem była Wielka Msza c-moll, owoc twórczej syntezy własnego stylu i własnych dokonań z wielką tradycją europejskiej muzyki sakralnej. Nie tylko sam Bach stoi za tym dziełem – napisał Alfred Einstein – lecz również Haendel i cały wiek XVIII, łącznie z wielkimi Włochami, jak Alessandro Scarlatti, Caldara, Durante; niepodobna wyodrębnić jednego nazwiska, bo Mozart podsumowuje właśnie swoje stulecie i przeobraża jego język muzyczny. Einstein ma rację, Wielka Msza c-moll to zarówno podsumowanie epoki, w której muzyka religijna zupełnie się zsekularyzowała, jak i przeobrażenie jej języka ponownie w stronę sfery sacrum. Poszczególne ogniwa utworu tylko pozornie utrzymane są w różnych stylach, od dostojnego kontrapunktu aż po nowoczesną arię, w gruncie rzeczy bowiem wszystkie je przenika ten sam duch wzniosłej pobożności, którego jedynym celem jest jak najlepsze oddanie sensu liturgicznego tekstu. Kiedy słowa mszy mówią o radości, Mozart wyraża tę radość różnymi środkami, od tradycyjnej fugi po nowoczesną arię koncertową, kiedy są błagalną modlitwą, nigdy nie ocierają się w muzyce o najmniejszy nawet odcień wesołości, kiedy mówią o Baranku Bożym, który gładzi grzechy świata, w potężnych akordach przywołują dźwiękową wizję Golgoty, kiedy opowiadają o wcieleniu Boga w ciało człowieka, czynią to w lirycznej arii, której dźwięki kojarzą się z obrazem muzykujących pasterzy przy Chrystusowym żłobku z obrazów włoskich mistrzów. Skala wyrażanych muzyką emocji jest w Wielkiej Mszy c-moll ogromna, Mozart jednak nie narusza tej subtelnej granicy, poza którą modlitwa staje się dewocją. Utwór otwiera wielki dźwiękowy fresk Kyrie eleison. Potężna inwokacja chóru do Boga Ojca znajduje swoją przeciwwagę w cichej, lirycznej, osobistej modlitwie solowego sopranu, skierowanej do Bożego Syna. Starotestamentowa wizja Boga sprawiedliwego spotyka się tu z nowotestamentową wizją Boga miłosiernego, a sopranowe solo jest brzmieniowym emblematem Madonny z Dzieciątkiem. Zupełnie inny charakter mają początkowe ogniwa Gloria: chór Gloria in excelsis Deo i sopranowa aria Laudamus te. Po mroku Kyrie chór jest rozświetlonym nagłym wybuchem radości, jego brzmienie jednak nie ma nic wspólnego z cukierkowo – rokokowym brzmieniem analogicznych części mszy salzburskich, by raz jeszcze przywołać opinię Igora Strawińskiego. Jest szlachetne, uroczyste, przenika je duch sacrum. Umieszczona między chórem Gloria in excelsis Deo i mrocznym w wyrazie chórem Gratias agimus tibi aria drugiego sopranu Laudamus te to najwyższej próby brawurowa aria popisowa w stylu neapolitańskim. Po nieco powściągliwym początku pojawiają się niemal wszystkie środki techniki wokalnej, którymi prima donna lub primo uomo mogli celebrować publicznie doskonałość swej wirtuozerii: długie koloratury, pasaże i skoki interwałowe o rozpiętości dwóch oktaw, długie tryle i długo trzymane nuty, a także nagłe zmiany rejestrów. Słowa arii są radosną jubilacją na cześć Boga: Chwalimy Cię, błogosławimy Cię, wielbimy Cię, wysławiamy Cię. Jej operowy rodowód jest oczywisty, jednak kunszt wokalny służy tu zupełnie innym celom. Wyraża pochwalny sens mszalnego hymnu, jest dostępnym ludzkim zmysłom i po ludzku wyrażonym odblaskiem piękna samego Boga. Podobnie ozdobny charakter ma sopranowa aria Laudamus te w Wielkiej Mszy h-moll Jana Sebastiana Bacha z solową wirtuozowską partią skrzypiec. Zmysłowa doskonałość i wirtuozeria była symbolem doskonałości boskiej. Nie wszystkie arie Mszy c-moll mają kształt tak wirtuozowski. Diametralnym przeciwieństwem arii Laudamus te jest inna aria sopranowa – Et incarnatus z Symbolu Nicejskiego, z którego zachowały się tylko dwa fragmenty: inicjalny chór i ta właśnie aria. Pozostałych Mozart nie napisał. To kolejny w twórczości sakralnej Wolfganga Amadeusza przepiękny muzyczny obraz Madonny z Dzieciątkiem. Mozart nawiązał do tradycji bożonarodzeniowego Siciliano w pastoralnej tonacji F-dur ze smyczkami con sordino i z trzema koncertującymi instrumentami dętymi – fletem, obojem i fagotem. Ich kadencja z solowym sopranem nie ma jednak nic wspólego z operowym czy koncertowym popisem; można ją interpretować wyłącznie jako jeszcze jeden w twórczości kompozytora piękny dźwiękowy obraz muzykujących aniołów nad żłobkiem Jezusa.

Christ lag in Todesbanden. O chorale Marcina Lutra i jego dwóch wcieleniach w kantatach Johanna Pachelbela i Jana Sebastiana Bacha.

06/03/2013 12:24:35

 

Chrystus był w śmierci mocy za ludzki grzech pojmany,

lecz powstał z grobu nocy, nam na żywot znów jest dany.

Więc weseli chciejmy być, dziękować Bogu i Go czcić

śpiewając: Alleluja, alleluja!

[…]

Dziwna się wszczęła wojna: śmierć z życiem się zmagała.

Choć srodze była zbrojna, połknięta śmierć została.

Wtargnął Pan w jej groźny gród, z niewoli wywiódł ludzki ród.

Śmierć odtąd pośmiewiskiem. Alleluja, alleluja!

 

       To tylko dwie strofy jednego z najbardziej znanych i najbardziej znaczących chorałów napisanych w roku 1524 przez Marcina Lutra, twórcy niemieckiej Reformacji. Historia tego tekstu i muzyki sięga wieków średnich. Luter odwołał się do sekwencji Victimae paschali laudes z około roku 1048; jej autorem był prawdopodobnie Wipo z Burgundii. Wzorzec melodii był znacznie starszy; sięgał pieśni Chrystus Pan zmartwychwstał z roku 147, aczkolwiek tu też pewności żadnej nie ma. Jest jeszcze jedna średniowieczna pieśń uderzająco podobna w słowach i muzyce do chorału Marcina Lutra. To chorał Christ ist erstanden, porównywany z naszą Bogurodzicą, zapisany w Bawarii albo w Austrii między XII a XV wiekiem i opatrzony melodią w Salzburgu między rokiem 1160 a 1433. Obie utrzymane są w archetypicznym modusie doryckim, tym chyba najstarszym, w każdym razie będącym muzycznym symbolem wieków średnich początków naszej Europy. Do słów melodii Marcina Lutra nawiązywało wielu kompozytorów. Dwa utwory sytuują się w panteonie sakralnej muzyki luterańskiego baroku. Pierwszy to czwarta kantata Bacha, wykonana najprawdopodobniej podczas pierwszego święta Zmartwychwstania Pańskiego, w Mülhausen, dwudziestego czwartego kwietnia roku 1707. Niewiele wcześniej powstała inna kantata chorałowa na ten sam temat i z tym samym incipitem – kantata Johanna Pachelbela Christ lag in Todesbaden. Jan Sebastian miał ją w swoich prywatnych zbiorach, choć trudno dociec, czy już w roku 1707, kiedy miał zaledwie dwadzieścia dwa lata i pracował w małej luterańskiej gminie niewielkiego niemieckiego miasteczka. Podobieństwa są jednak zachwycające i uderzające. Nawet jeżeli młody Bach nie znał kantaty Pachelbela, to być może ujawnił swoje istnienie po raz kolejny duch epoki. Objawiał się on często i poruszał nad głowami ludzi, którzy czas ten współtworzyli swoją myślą i twórczością. Najbardziej uderzającą cechą obu wielkanocnych kantat wielkich niemieckich mistrzów jest oscylacja między dramatyzmem a sakralnością, między modlitwą a uczuciami o różnych odcieniach, między tym, co należy do świata boskiego i rzeczywistości ludzkiej. Ta koincydencja dwóch niezrozumiałych do końca w naszym pojęciu obszarów wiedzy i niewiedzy stanowi o istocie wiary. Nie ten najlepiej służy, kto rozumie – napisał Czesław Miłosz. Istotą nie tylko estetyczną, ale nade wszystko teologiczną wielkanocnych kantat Pachelbela i Bacha jest wyrażona muzyką tajemnica. Czy muzyką można wyrazić tajemnicę? Chyba tak, bo jest to sztuka, która najmniej daje się przełożyć na język semantyczny. Odwołuje się o wiele bardziej do naszej intuicji i naszego odczuwania niż do refleksji czysto intelektualnej. A jednak ją rozumiemy. Na czym to polega? Pojęcia nie mam. Od wielu lat się nad tym zastanawiam i nie znajduję dobrej odpowiedzi. Można o muzyce pisać w wielu aspektach: historycznym, systemowym, teoretycznym, ale jej istoty nie da się, niestety, opisać w języku dyskursywnym, odwołuje się bowiem ostatecznie do tego, co nienazwane, co jest odczuwane naszą wrażliwością i pozostaje poza racjonalnością, choć z drugiej strony – kierowani mądrością ludzi wieków średnich i późniejszych skłonni jesteśmy umieszczać ją w strefie wiedzy, a nie tylko sztuki pojętej w romantycznym znaczeniu. Na tym polega zasadnicza sprzeczność sztuki dźwięku; jest to opozycja wiedzy i emocji, bo niemal każda epoka w jej dziejach miała ambicję do postrzegania jej jako wiedzy. Czym są techniki, formy i gatunki od czasów wieków średnich? Głównie dziedziną wiedzy muzycznej. Jednocześnie jednak – być może w niezrozumiały sposób – dotyka tych obszarów, które zwykle niezbyt precyzyjnie nazywamy mistyką, a bardziej precyzyjnie, od czasów Arystotelesa, metafizyką albo wiarą – czyli obszarem, wykraczającym poza dostępną nam wiedzę umysłem doświadczaną, ale dla wielu ludzi również egzystencjalnie potrzebną w codziennym życiu. Wiedza ma tę właściwość, że oscyluje między prawdą a nieprawdą, między pewnością a niewiedzą, i nic na to poradzić nie potrafimy. Wiedza jest też często fałszywie pojętą pewnością. Takiej pewności nigdy nie ma. Gdyby wiedza stałaby się pewnością, byłaby prawdą. Ale tego nigdy wiedzieć nie możemy. Natomiast sztuka, taka jak w wielkanocnych kantatach Pachelbela i Bacha, potrafi dać nam pewność w innej, pozaludzkiej rzeczywistości. Poruszają zwłaszcza te ogniwa, które odnoszą się do dziwnie wszczętej wojny śmierci z życiem. To jeden ze stałych motywów ludzkiej kultury, utrwalony zwłaszcza w kulturze wieków średnich, w ars moriendi i w osobliwej nauce o śmierci, czyli tanatologii. Te dwa obszary ludzkiego doświadczenia przetrwały wiele wieków i do dziś są przedmiotem niepokoju, rozważań, refleksji, a nawet strachu, co jest najzupełniej w kontekście ludzkim zrozumiałe. Dwaj wielcy kompozytorzy niemieccy nie uciekają od tej oczywistości. W dziełach dawnych malarzy i architektów sakralnych kluczową rolę odgrywa ikonografia, czy sposób przedstawiania, nacechowany semantyką i symboliką. Kiedy oglądam sławne obrazy Andrea Mantegni, takie jak Martwy Chrystus z mediolańskiejPinacoteca di Brera, Odkupiciel z Correggio, z Congregazione Della Carità,  Madonna u groty z Galerii Uffizi we Florencji, Ecce Homo z Warsztatu Mantegni z Rotterdamu (Musée Jacquemart – André), to uświadamiam sobie jak bardzo silne były w dziełach dawnych mistrzów związki symboliki, ikonografii i sztuki, jak wszystkie on sytuowały się w dziedzinie czystego piękna, któremu ludzie albo odruchowo i intuicyjnie albo wprost przeciwnie świadomie i uczenie przypisywali boskie inspiracje i to, że nadeszły do nas z innego świata. Zastanawiałem się, czy można znaleźć jakiś ekwiwalent dla ikonografii i symboliki dawnych sztuk przedstawiających w muzyce. Oczywiście, że tak, począwszy od średniowiecznej symboliki łączenia dźwięków ze sobą w sploty polifoniczne, harmoniczne i rytmiczne, aż po wziętą z czasów Guilleume’a de Machaut sztukę retoryki muzycznej, rozwiniętą najdoskonalej w twórczości kompozytorów renesansu i baroku, obecną później w wielu dziełach różnych sztuk i w rozmaitych postaciach, w muzyce, architekturze, malarstwie, sztuce słowa. Kto nie wierzy, niechaj zobaczy z bliska Sagradę Familię Antonia Gaudiego w Barcelonie albo niech posłucha Mszy Lumen de Lumine z roku 2002 południowokoreańskiej kompozytorki Sungji Hong.

Symfonia z Nowego Świata

14/02/2013 15:48:06

   Chyba najgłębiej sens tego, co nazywamy Nowym Światem i co pod tym pojęciem rozumiemy, pojął znakomity meksykański pisarz Carlos Fuentes w trzech tomach swojej najgłośniejszej powieści Terra nostra. Zawsze zwracam uwagę na pierwsze zdania wielkich tekstów kultury, bo ma to znaczenie istotne; zacząć tak, by od razu znaleźć się in medias res. Oto te słowa: Niewiarygodność pierwszego zwierzęcia, śniącego o innym zwierzęciu. Monstrualność pierwszego kręgowca, który zdołał się podźwignąć na dwie kończyny i posiał tym przerażenie pośród zwykłych zwierząt, jeszcze wlokących swe cielska w radosnej, niewymuszonej bliskości twórczego mułu. Niezwykłość pierwszej rozmowy telefonicznej, pierwszej wody, która zawrzała, pierwszej pieśni, pierwszej opaski na biodrach. Te słowa to istota tego, co nazywamy Nowym Światem, nie tylko w sensie kulturowym, ale przede wszystkim cywilizacyjnym. I o tym mówi najsławniejsza symfonia Dvorzaka. Jeśli znamy starą Pragę z jej najpiękniejszych stron – Starego Miasta, Małej Strany, Hradczan i Wyszechradu, gdzie Dvorak jest pochowany – to Nowy Jork czy Stany Zjednoczone jako takie i zarazem fenomen kulturowy musiały być dla niego czymś fascynującym i inspirującym. IX Symfonia e-moll op. 95 to korona twórczości symfonicznej Antonina Dvoraka, a zarazem dzieło, które sytuuje swego twórcę w panteonie największych symfoników doby romantycznej, a zwłaszcza drugiej, dojrzałej jej połowy, jeśli taki podział ma jakikolwiek sens. Z drugiej strony symfonika Dvoraka – wbrew pozorom – sporo ucierpiała na ogromnej popularności Symfonii Z Nowego Świata w Stanach Zjednoczonych i Europie, a potem na całym świecie. Może poza Czechami IX Symfonia e-moll przyćmiła wszystkie inne, nawet te bardzo już dojrzałe i piękne zarazem: Szóstą, Siódmą, Ósmą? Trudno uwierzyć, że do początku lat osiemdziesiątych XIX wieku uważano Dvoraka za kompozytora lokalnego, czeskiego, może nawet odrobinę prowincjonalnego, przy całym szacunku dla jego wielkiego talentu. Być może i on sam tak siebie postrzegał. Tylko najwięksi muzycy tamtej epoki rozumieli, jak wielki potencjał twórczy tkwi w już napisanych kompozycjach czeskiego mistrza. Michael Steen, autor książki  Wielcy kompozytorzy i ich czasy, tak oto opisuje tę sytuację: Zarówno Brahms, jak i jego kolega Hanslick wywierali znaczny nacisk na Dvoraka, żeby przeniósł sferę swoich zainteresowań do Wiednia, gdyż chcieli, aby młody kompozytor oparł się wpływom Brucknera i Wagnera. Hanslick, niemieckojęzyczny prażanin, który swoim domem uczynił Wiedeń, pisał do Dvoraka: “Byłoby to z korzyścią dla Pańskich spraw, gdyby stał się Pan znany poza granicami swej ciasnej czeskiej ojczyzny, która nie robi dla Pana zbyt wiele“. W roku 1882 ten protekcjonalny krytyk napisał: „Jeśli jako szczery przyjaciel i gorący wielbiciel ośmielam się przedłożyć jakąś sugestię, to jest ona następująca: powinien Pan uważnie i skrupulatnie zapoznać się z dobrą niemiecką poezją i skomponować muzykę także do niemieckich wierszy.” Stwierdził też: „Po tak wspaniałym pierwszym sukcesie Pańska sztuka wymaga szerszych horyzontów, niemieckiego środowiska i liczniejszej, nieczeskiej publiczności.” Dodał również, zapewne nieszczerze, zważywszy na burzliwą politykę tamtych lat, w której szwagier Dvoraka odgrywał znaczącą rolę: „To są tylko luźne aluzje; proszę je rozważyć w zgodzie z własnymi poglądami, ale ich nie lekceważyć”. Tak pisał Michael Steen o próbach nakłonienia Dvoraka przez Hanslicka do przyjazdu do Wiednia i – zapewne – pozostania tam dłużej. Dvorak był temu przeciwny. Uległ jednak namowom Hanslicka i dla Wiednia napisał operę „częściowo komiczną, częściowo sentymentalną, z kilkoma elementami ludowymi” – Chłop szelma. W Pradze przyjęto ją dobrze, w Wiedniu spotkała się z niezrozumieniem. Dvorak jednak w jakiś sposób skorzystał z rad swoich wiedeńskich przyjaciół i poszukał szczęścia w wielkim świecie, tyle że w przeciwnym do Wiednia kierunku. Najpierw udał się do Anglii, gdzie od kilku lat wielką estymą cieszyło się jego Stabat Mater. W roku 1885 dla Londyńskiego Towarzystwa  Filharmonicznego napisał VII Symfonię d-moll. Oratorium Święta Ludmiła powstało dla Leeds, a Requiem dla Birmingham. Po kilku latach pobytu w Anglii, w roku 1891 Dvorak został doktorem honoris causa Uniwersytetu w Cambridge. W tym czasie, już jako uznany Anglii, a to poniekąd znaczyło – i w świecie, odwiedził Wiedeń i był przyjmowany przez samego cesarza, ale nie zrobiło to na nim większego wrażenia, skoro we wrześniu roku 1892 przepłynął Atlantyk, wiozą ze sobą nową kompozycję na powitanie Nowego Świata – hymn Te Deum laudamus. Muzyczne i kulturowe odkrycie Ameryki dla kompozytora z małej zapyziałej czeskiej wioski musiało być przeżyciem co najmniej tak silnym jak czterysta lat wcześniej odkrycie nowego kontynentu dla Kolumba. Dvorak dosłownie rzucił się w wir amerykańskiego życia, i to zarówno wielkomiejskiego, jak i małomiasteczkowego. Grał na organach w małych kościółkach, zwłaszcza w osadach czeskich emigrantów, ale badał również wnikliwie kulturę muzyczną i taneczną ludności miejscowej – północnoamerykańskich Indian. W dużych metropoliach z kolei, takich jak Nowy Jork czy Chicago, żywo interesowała go muzyka Afro-Amerykanów. W efekcie tych wszystkich obserwacji, przepuszczonych przez wewnętrzny artystyczny filtr Dvoraka, już nieco ponad rok po przyjeździe do Stanów Zjednoczonych, w szesnastym dniu grudnia roku 1893, w nowojorskiej Carnegie Hall odbyło się prawykonanie IX Symfonii e-moll. Nowy Świat przyjął to wydarzenie entuzjastycznie, a sława symfonii rosła z wykonania na wykonanie; dzieło już niebawem trafiło do Europy, a potem na cały świat Jest to w pełni zrozumiałe zważywszy na fakt, w jak niezwykłej kulturowej konfrontacji muzyka ta powstawała i zarazem jak silne stylistyczne piętno swego autora nosi. Dvorak miał rację, gdy powiedział kiedyś, że jest to wciąż muzyka czeska, ale nie sensie postrzegania jej czy odbioru w sposób zmysłowy; o wiele głębiej poszukać trzeba owej czeskości – w osobowości jej twórcy i jego własnym niepowtarzalnym i zdolnym do zaskakujących syntez stylu. Nawet w Nowym Świecie Dvorak nie zrezygnował z ram tradycyjnego cyklu sonatowego i tradycyjnej formy sonatowej, być może chcąc dać Ameryce to, co Europa w dziedzinie gatunku symfonii miała najcenniejszego. Ostatnia symfonia Dvoraka ma więc klasyczną czteroczęściową formę i mniej więcej standardowe budowy czterech ogniw. Utwór rozpoczyna się kilkutaktowym cichym wolnym wstępem, o niezwykłym brzmieniowym kolorycie, brutalnie przerwanym przez ostre akordy orkiestry, które maja charakter dramatycznego wprowadzenia głównego tematu intonowanego przez rogi.  A potem pod względem formy nic właściwie się nie dzieje. Bo cały sens tego ogniwa zawiera się w tematach, melodiach, brzmieniach, zestawach instrumentów raz ostrych i brutalnych, kiedy indziej – jak temat drugi we flecie – łagodnych i pogodnych. Pomiędzy tymi skrajnościami rozpościera się olbrzymia skala emocji. Zupełnie inny charakter ma liryczne uduchowione Largo z główną melodią intonowaną przez rożek angielski. Ufna radość, pogoda, spokój, zachwyt kolorytem ziemi Nowego Świata przerwane są w środkowej części melancholią i niepokojem. Można to porównać do światła i mroku, do dnia i nocy. Bez względu jednak na rodzaj tych skojarzeń jest to kolejne wielkie romantyczne adagio symfoniczne. W dwudziestym siódmym dniu listopada roku 1892, dwa miesiące zaledwie po swoim przybyciu do Nowego Jorku, Antonin Dvorak tak pisał do Józefa Hlavka, swego praskiego przyjaciela: A cóż dopiero prace na konkurs z nagrodami, który pani Thurber ogłosiła […] Stos nut przyszedł z całej Ameryki i ja to wszystko muszę przeglądać! […] Symfonie, koncerty, suity, serenady bardzo mnie interesują. Wszyscy mniej więcej tacy jak u nas, wychowani na niemieckiej szkole, ale tu i ówdzie przebłyskuje inny duch, inne myśli, inny koloryt, krótko mówiąc muzyka indiańska. Z tej części obszernego listu – komentuje biograf kompozytora Jiri Berkovec – wypływają dwie uwagi godne podkreślenia. W niektórych kompozycjach autorów amerykańskich Dvorak odkrył pewne odcienie języka muzycznego zupełnie odmienne od form wyrazowych dobrze mu znanych: ten “koloryt” nazywa “indiańskim” […] Jaki to był ten „inny duch”, „inne myśli”, „inny koloryt”, którego Dvorak doszukał się w partyturach nadesłanych na konkurs pani Thurber? Na to pytanie mogłaby jedynie odpowiedzieć dokładna analiza porównawcza owych dzieł, zwłaszcza zaś elementów melodycznych i rytmicznych zawartego w nich materiału motywicznego. Nie powinno nas mylić pojęcie „muzyka indiańska” – w tym wypadku jest to pewne uogólnienie, synonim muzyki „amerykańskiej” albo z „Nowego Świata”. A zatem Dvorak nie mógł tu mieć na myśli cech autentycznych śpiewów północnoamerykańskich Indian. Kto wie, czy je w ogóle kiedykolwiek poznał; nie ma żadnego dowodu na to, że w okresie pobytu w Ameryce słyszał ich muzykę lub widział jej zapis nutowy. Jako muzyk o dużej praktyce, musiał Dvorak zarejestrować owe niezwyczajności techniki widoczne u niektórych kompozytorów w obróbce materiału muzycznego. A może to właśnie były owe melodyczne i rytmiczne elementy, które później odnalazł i wyodrębnił w songach amerykańskich Murzynów? Z ich pieśniami kościelnymi i pieśniami śpiewanymi przy pracy zetknął się z całą pewnością, głównie dzięki uczniowi Konserwatorium Narodowego, murzyńskiemu śpiewakowi Harry’emu Tackerowi Burleighowi, z którym się zaprzyjaźnił. Zwrócił uwagę, że melodie pieśni murzyńskich poruszały się po dźwiękach gam durowych, w których brakowało IV i VII stopnia, albo gam mollowych bez seksty i z bardzo często używaną małą septymą. […] Kiedy później odpowiadał reporterom dziennika „New York Herald”, na czym ma się oprzeć oryginalna amerykańska szkoła kompozytorska, podał jako najwłaściwszy punkt wyjściowy songi murzyńskie, nie wykluczył jednak innych źródeł. „Nie jest ważne, czy inspiracje do przyszłych narodowych pieśni amerykańskich czerpać się będzie z pieśni murzyńskich, kreolskich, indiańskich czy też ze smętnych melodii tęskniącego za krajem Niemca lub Norwega. Zarodki najlepszej muzyki niewątpliwie leżą wśród wszystkich ludzkich plemion pomieszanych w tym kraju”. Z tych poglądów Dvoraka wynika też, że i on sam – nawet jeśli z początku skłaniał się ku temu – nie mógł stworzyć dzieł „narodowo-amerykańskich”. Jego twórcza natura zbyt mocno związana była z ziemią rodzinną. W trakcie wieloletniej pracy kompozytorskiej wypracował własny styl, który wprawdzie mógł ulegać zmianom i dostosowywać się do nowych podniet i wpływów, jednak owe przypadkowe modyfikacje nie mogły zmienić jego podstawowej istoty. To właśnie wykazała twórczość Dvoraka okresu amerykańskiego. Indywidualność jego języka muzycznego zasadza się na syntezie nowych wpływów, którym Dvorak uległ w Ameryce, oraz wszystkich pozostałych elementów jego dawnego języka muzycznego. Wiadomo, jak bardzo tęsknił do kraju, jak bardzo brakowało mu środowiska, bez którego nie mógł dłużej żyć. Ale nawet gdyby było inaczej, gdyby nie uzewnętrzniał swoich uczuć albo gdyby nawet zdołał zaaklimatyzować się w Nowym Świecie – jest bardziej niż prawdopodobne, że jego muzyka w gruncie rzeczy nadal pozostawałaby muzyką czeskiego kompozytora. Istnieje wyraźny dowód na to, jakie pomysły przychodziły Dvorakowi do głowy w czasie pobytu w Ameryce: pięć nowych zeszytów podłużnego formatu, zatytułowanych „Szkice i motywy”. […] W pierwszym z tych szkicowników, pochodzącym z roku 1892, znajdujemy pierwsze motywy Symfonii e-moll, zarodkowe komórki dzieła, które jest wykwitem amerykańskiej twórczości Dvoraka. Szczytowa forma myślenia muzycznego jest tu opanowana po mistrzowsku, zarówno pod względem treści, proporcji, konstrukcji, jak i we wszystkich innych elementach, od których zależy ostateczny rezultat. Muzyczny język Dvoraka z okresu amerykańskiego występuje tu w najczystszej formie; to, co można wyczytać z jego tekstu, odnosi się także do większości kompozycji z lat 1893 – 95. Dlaczego to właśnie dzieło jest takie sławne? Zewnętrzne przyczyny tej popularności, których nie można lekceważyć, wywodzą się niewątpliwie z początkowej propagandy tego utworu, będącej jedną z typowych amerykańskich akcji reklamowych, jakie organizowane są wokół premiery; ważnym czynnikiem był sukces pierwszego wykonania Symfonii; częste i regularne wstawianie dzieła do programu koncertów w Ameryce, Europie i w pozostałych częściach świata, fortepianowe opracowanie na cztery ręce, a w XX stuleciu możliwość mechanicznej reprodukcji i urządzenia telekomunikacyjne. Oczywiście główna przyczyna tkwi w samym dziele. Z perspektywy […] lat można dziś twierdzić, że Symfonia e-moll Dvoraka jak gdyby zsumowała twórcze pryncypia tej formy w XIX stuleciu. Pokazała bowiem, że można klasyczną spuściznę wzbogacić współczesną treścią i formą, nie tracąc owej podstawowej prawidłowości, bez której symfonia nie byłaby symfonią. Dowiodła tego w sposób wzorowy, i to w porę. Muzyka Symfonii nie atakowała słuchaczy środkami stosowanymi przez awangardę, nie wychodziła też naprzeciw upodobaniom konwencjonalnym i w ogóle nie była konserwatywna. Stanowiła dojrzałe nowoczesne dzieło wielkiego formatu. Genialny talent i doświadczenie zdobyte usilną pracą przemawiają tu z każdego taktu. Tę trafną diagnozę Jiriego Berkovca warto uzupełnić kilkoma lapidarnymi zdaniami samego Dvoraka o ostatniej symfonii w jego dorobku: Napisałem symfonię, która porwała całą Amerykę. Sprawia mi ogromnie dużo radości i będzie się zasadniczo różnić od moich poprzednich symfonii. Ano, każdy, kto ma „nosa”, musi wyczuć wpływ Ameryki. „Z Nowego Świata” – to znaczy wrażenia i pozdrowienia z Nowego Świata U nas w domu zrozumieją, co miałem na myśli. Jest to i zawsze będzie muzyka czeska. Być może najbardziej czytelne przenikanie się muzycznych motywów Starego i Nowego Świata dokonuje się w scherzu, utrzymanym w szybkim tempie Molto vivace. Żywioł taneczności i oryginalna rytmika kierują naszą wyobraźnię w stronę rdzennej ludności Ameryki i jej muzycznej kultury.

O odchodzeniu i dźwięku Es, czyli o Concerto lugubre Tadeusza Bairda

25/01/2013 17:17:34

Najgorsze są wyrzuty sumienia w stosunku do zmarłych. Niczego już nie można naprawić.

                                                                                                       Tadeusz Baird

 

W pierwszym tomie Das Wohltemperietre Klavier Jana Sebastiana Bacha znajduje się utwór niezwykły: ósme preludium w tonacji es-moll. Zasada całego dzieła jest wiadoma: przeprowadzenie cyklu preludiów i fug przez wszystkie durowe i mollowe tonacje systemu równomiernie temperowanego. Bach nie był pierwszym kompozytorem, który podjął się takiego zadania, ale był pierwszym, który nadał mu rangę arcydzieła, powtórzonego wiele lat później w drugim tomie. Cykl Jana Sebastiana nie miał wyłącznie spekulatywnego charakteru, chociaż ten aspekt miał z pewnością ważny charakter. Kompozytorzy dojrzałego baroku byli szczególnie wrażliwi na retorykę i brzmienie tonacji. Pierwszy komponent miał charakter intelektualny, drugi brzmieniowy, oba jednak łączyły się w jedną artystyczną i nierozerwalną całość estetyczną. Tonacja es-moll była nie tylko w czasach Bacha rzadko używana. Miała specyficzny charakter brzmieniowy: ciemny, mroczny, nie zawsze możliwy do czystego wykonania w strojach nierównomiernie temperowanych ze względu na sześć bemoli przy kluczu. Ale ta właściwość nadała jej specyficznego charakteru wyrazowego: tonacji ciemniej, cichej, smutnej, melancholijnej, żałobnej. Bach wiedział o tym doskonale, nadając swemu preludium cech wzniosłej, smutnej, stylizowanej sarabandy, której melodia wędruje pomiędzy głosami aż w końcu zamiera w nicości. Niente to po włosku znaczy nic albo nicość. Było to jedno z ulubionych określeń wykonawczych Tadeusza Bairda, kompozytora z pewnością wybitnego, chociaż dziś już nieco zapomnianego. Kiedy słucham Preludium es-moll Bacha, przychodzi mi na myśl jedno z największych dzieł Bairda – Concerto lugubre na altówkę i orkiestrę. Baird był wielkim humanistą. ale rzadko pisał tak bezpośrednio i intymnie o genezie swoich dzieł: Concerto powstało w mojej wyobraźni w lutym 1974 roku. Umarła wtedy, po długiej chorobie i okrutnej agonii, moja matka, w dzień po pogrzebie wyjechałem nad zimowy Bałtyk. Spędziłem tam w zupełnym odosobnieniu kilkanaście dni. Czułem się bardzo samotny, nie mogłem mimo to znieść żadnego ludzkiego towarzystwa, godzinami chodziłem nad morzem i po lesie, usiłowałem pokonać żal i pogodzić się z pustką. Po raz pierwszy w życiu, przynajmniej wewnętrznie (bo fizycznie nieraz już byłem od niej na odległość ręki) czułem bliskość śmierci. Dopóki żyją nasi rodzice, wydaje się, że między nami a nią jest mur, oni są naszą tarczą, za którą czujemy się, choć to tylko złudzenie, dalecy i bezpieczni. Gdy ich zabraknie, stajemy przed nią, jak u Bergmana, twarzą w twarz, nikt i nic już nas od niej nie oddzieli, musimy nauczyć się od nowa w jej niedostrzegalnej obecności. Doskonale rozumiem słowa Tadeusza Bairda, bo jego doświadczenia były również moich udziałem nie tak dawno temu. Najbardziej fascynujące jest świadectwo narodzin dzieła zrodzonego ze śmierci bliskiej osoby. Pisze dalej Tadeusz Baird: Myślałem o tym wszystkim i pewnego dnia uświadomiłem sobie, że słyszę muzykę: motyw, współbrzmienia, dźwięk altówki, i że domagają się one całej mojej uwagi. Gdy pod koniec lutego wróciłem uspokojony, choć nie pogodzony, do Warszawy, nowy utwór był właściwie w ogólnym zarysie gotów. Jeszcze raz muzyka dała mi to, co tylko sztuka lub spowiedź (albo sztuka rozumiana jako spowiedź) dać może, a co Grecy nazywali katharsis; pomogła rozładować wzruszenie, zmniejszyła napięcie, oddaliła lęk, oczyściła. Znałem już początek Koncertu, wiedziałem, jaka będzie środkowa elegia z werblami jak nad otwartym grobem, gotowe były końcowe sola fletu i altówki i ostatnie, dysonansowe, lecz nieco rozjaśnione akordy skrzypiec, pod którymi ukryty był prawie niesłyszalny akord C-dur. Istniała już muzyczna „fabuła” utworu, która od narastającego w pierwszej części sprzeciwu i buntu prowadziła poprzez ból i grozę do finalnego łagodnego smutku, spokojnej akceptacji tego, co nieuniknione. Słyszałem natarczywie natrętne Es, wciąż obecny centralny punkt utworu, i trzy akordy, zawierające bez reszty cały użyty w partyturze, wertykalnie i horyzontalnie, materiał dźwiękowy. Dźwięk Es i jednoimienne tonacje Es-dur i es-moll od dawna miały specyficzne zabarwienie retoryczne i emocjonalne. Pierwsza z nich wiązała się z majestatem, sakralnością i heroicznością; druga była emblematem bezbrzeżnego smutku, fatalizmu, beznadziei i rezygnacji. Tadeusz Baird doskonale to wiedział, gdy po śmierci swojej Mamy usłyszał dźwięk Es. W dawnej mowie retorycznej miał on specyficzne brzmienie zarówno w maggiore i minore ze względu na rozmaite stroje i specyfikę ówczesnych instrumentów. Pod koniec XX wieku nabrał znaczenia bardziej symbolicznego, ale w tym znaczeniu, w jakim od wielu wieków mówiło się o homo symbolicus. Ryty kultury wyznaczały semantykę myślenia. I na tym polega wielkość Concerto lugubre poza maestrią samej roboty muzycznej. Pisał Tadeusz Baird: czy potrafimy wyobrazić sobie w ogóle świat bez katedr i meczetów, witraży i ludowych świątków, bez malarstwa, rzeźby religijnej i Bachowskich oratoriów, bez wiejskich kościółków i staroegipskich inskrypcji nagrobkowych, bez kolęd, bez buddyjskich czy szintoistycznych świątyń i piramid, bez benedyktyńskiego trudu średniowiecznych mnichów i bez totemicznych masek i wzruszająco niezdarnych religijnych figurek animistów? Świat bez symboli, które dały nam w spadku wszystkie dalekie i bliskie, martwe już i jeszcze żywe wierzenia? Można zadać jeszcze wiele, bardzo wiele takich pytań, ale jedno z nich jest także istotne: czy Concerto lugubre nie oswaja nas ze śmiercią i niebytem, nieistnieniem, rzeczywistością, w której rozbrzmiewa uporczywy, symboliczny dźwięk Es?

Przesłuchanie ciała

22/01/2013 09:25:59

                                                 Rafałowi – na czas mojej choroby

 

      Ryszard Przybylski, wielki pisarz, eseista i historyk literatury, jeden z ostatnich, co tak poloneza wodzi, najwybitniejszy wraz z Marią Janion myśliciel o sztuce słowa naszych czasów, w posłowiu do Wierszy wybranych Janusza Stanisława Pasierba, zatytułowanym Poezja wiary tragicznej, pisał w kontekście tej twórczości o przesłuchaniu ciała. Zaznaczył przy tym, że nie chodzi o osłuchanie, ale właśnie o przesłuchanie. „Współczesna antropologia filozoficzna – napisał Ryszard Przybylski – zapewnia nas, że ciało wiąże się z <<dziedziną mowy>> i jest pierwszym <<słowem>>, jakie wypowiada każdy człowiek. Niech tedy odpowie na dręczące nas pytania. Nowy Testament poucza nas, że człowiek nie tyle ma ciało, ile jest ciałem. Niech tedy poeta, przesłuchując je jak najsprawiedliwszy sędzia, dowie się od swego <<jest>>, jak i po co istnieje. Pytać ciało znaczy albowiem tyle, co pytać o istotę człowieczeństwa i poszukiwać dróg naszych przeznaczeń. W swoich Dziennikach z lat 1910 – 1923 Franz Kafka zapisał myśl niepokojącą, ale ważną dla wielu ludzi, dla wielu z nas, zwłaszcza dziś, w czasach kultu młodości, zdrowia, urody i sprawności fizycznej: Pewne jest, że główną przeszkodę w moim rozwoju stwarza mój stan fizyczny. Z takim ciałem nie można niczego osiągnąć. Będę musiał przywyknąć do tego, że będzie mnie ono fizycznie zawodzić.[…] Moje siły nie wystarczają już, by napisać jakiekolwiek zdanie. Ach, gdyby chodziło o słowa, gdyby dość było napisać słowo i odwrócić się ze spokojną świadomością, że się słowo całkowicie wypełniło sobą. Gdyby poszukać słów kluczowych dla twórczości Kafki, to znalazłyby się między innymi tytuły jego ważnych dzieł:Proces, Zamek, Przemiana, Głodomór, Pułapka. Wszystkie one w jakiś sposób odnoszą się do ciała i cielesności jako takiej. Maria Janion w książce Żyjąc tracimy życie w rozdziale Przeraźliwość istnienia, poświęconym Kafce i Różewiczowi, tak pisze: Właściwym tematem „Pułapki” jest ciało. Gdy siostra Ottla tłumaczy Franzowi, że to on sam zbudował pułapkę, w której tkwi chory i udręczony, a przecież może otworzyć drzwi od niej i wejść w świat i życie, ten odpowiada z fatalistycznym uporem: „to ja jestem pułapką, moje ciało jest pułapką, w którą wpadłem po urodzeniu” Schwytanie w ciało, uwięzienie w ciele, przejawia się też w swoistym dualizmie: w koncepcie Animuli – „duszyczki” Franza, która siedzi gdzieś na uboczu i nie interesuje się nim. Franz mówi u Różewicza jak gnostyk, którego winą jest urodzenie się. Tematem słynnego „Listu do ojca” Kafki jest również ciało. Ciało ojca i ciało syna. Może najbardziej zapada w pamięć fragment, w którym Franz wspomina dziecięce przeżycia z kabiny kąpielowej nad morzem – wtedy gdy szczególnie przytłaczała go ojcowska „obnażona cielesność”. Już gdy się rozbierali, przygważdżało przeciwstawienie: „ja mizerny, wątły, szczupły. Ty krzepki, ogromny, szeroki”. Najgorsza chwila nastawała wówczas, gdy trzeba było wyjść z kabiny między ludzi: „ja u Twojej ręki, mały szkielecik, niepewny, boso na molo, bojący się wody, niezdolny do powtarzania Twoich ruchów pływackich”. Wtedy przeżywał najsilniej nędzę własnego ciała i chwałę ciała ojcowskiego. Nie wiem dlaczego – a może doskonale wiem – o skojarzeniach Listu do ojca z rozmową W katedrze z Procesu. Oba te teksty trzeba czytać wieloznacznie; oba zawierają dwa przeciwne sobie wymiary: duchowy i fizyczny. Duchowy to rozprawa z Bogiem, z panem i władcą, fizyczny to walka z niedoskonałością własnej cielesności w kontekście ludzkiej i boskiej doskonałości. Sztuka chrześcijańska instynktownie widziała w Chrystusie wcielenie ludzkiego piękna, nawet wtedy, gdy był już martwy, zdjęty z krzyża. Dopiero Andrea Mantegna w obrazie Martwy Chrystus z mediolańskiej Pinacoteca di Brera, słynna Pieta z Avignonu z paryskiego Luwru, a zwłaszcza niezwykle przejmujący Ołtarz z Issenheim Mathisa Nitharta, zwanego Grünewaldem, dziś znajdujący się w muzeum w Colmarze, pokazują prawdziwe przesłuchanie ciała, ciała zniszczonego męką, udręczeniem i śmiercią nieludzką, jeśli śmierć może być w ogóle ludzka. Aspekt fizyczny ma inne zgoła znaczenie: to konfrontacja doskonałości z niedoskonałością, rozumianą zazwyczaj subiektywnie, bo chociaż już Grecy wprowadzili kanony piękna, a przypomniał je po wielu wiekach Leonardo da Vinci, to przecież trudno im sprostać. Są to raczej modele estetyczne czy wręcz geometryczne, a przy tym nietrwałe, bo wszyscy podlegamy procesom starzenia, chyba że z takich czy innych przyczyn umieramy młodo, w pełni sił i urody, jak Aleksander Macedoński. Jeśli mówię o przesłuchaniu ciała, to mam na myśli nie tylko bardzo piękną literacką i mentalną metaforę Ryszarda Przybylskiego, ale również zwykłą, codzienną dosłowność. Posłuchaj, co ci mówi twoje ciało, gdzie są oznaki wzrostu i życia, a gdzie ślady odchodzenia i umierania. Są to przecież naczynia połączone. Przekonanie, że ciało będzie nam służyć jeśli nie wiecznie, to przynajmniej bardzo, bardzo długo jest rzeczą jak najbardziej naturalną. Taki jest instynkt życia, ale jednocześnie wiemy, że to złudzenie. Jest tylko jedna rzecz – jeśli nazwać to rzeczą – która rzeczywiście niepokoi i spać nie daje: czy cały umrę, czy może coś po mnie zostanie? Przesłuchanie ciała daje odpowiedź jednoznaczną, ale są jeszcze pytania naiwne, jeśli nie najpilniejsze, których natury nie zgłębimy. Pisała Wisława Szymborska:

Nic darowane, wszystko pożyczone.

Tonę w długach po uszy.

Będę zmuszona sobą

zapłacić za siebie,

za życie oddać życie.

 

Tak to już urządzone,

że serce do zwrotu

i wątroba do zwrotu

i każdy palec z osobna.

 

 

Za późno na zerwanie warunków umowy.

Długi będą ściągnięte ze mnie

wraz ze skórą.

Chodzę po świecie

w tłumie innych dłużników.

Na jednych ciąży przymus

spłaty skrzydeł.

Drudzy chcąc nie chcąc

rozliczą się z liści.

 

Po stronie Winien

wszelka tkanka z nas.

Żadnej rzęski, szypułki

do zachowania na zawsze.

 

Spis jest dokładny

i na to wygląda,

że mamy zostać z niczym.

 

Nie mogę sobie przypomnieć

gdzie, kiedy i po co

pozwoliłam otworzyć sobie

ten rachunek.

 

Protest przeciwko niemu

nazywamy duszą.

I to jest to jedyne,

czego nie ma w spisie.

Wszystkich świętych, dzień umarłych, czyli Octavio Paz po raz drugi w kontekście podnóża Olimpu.

17/01/2013 00:11:35

Śmierć jest lustrem, które odbija daremne gestykulacje życia. Cała ta pstrokata mieszanina czynów, przeoczeń, wyrzutów i usiłowań – kwietnik i śmietnik – jakim jest każde życie, znajduje koniec w śmierci, jeżeli nie sens czy wytłumaczenie. Wobec niej nasze życie zarysowuje się i nieruchomieje. Przed rozpadnięciem się i zanurzeniem w nicości nabiera kształtów i staje się formą stałą: zmienimy się już tylko po to, aby zniknąć. Nasza śmierć wyjaśnia nasze życie. Jeśli nasza śmierć nie ma sensu, nie miało go również życie. Dlatego, jeżeli ktoś umiera nagłą śmiercią, zwykliśmy mówić: „poszukał jej sobie”. I to prawda; każdy ma śmierć, jakiej sobie szuka, śmierć, jaką sobie przygotowuje. Śmierć chrześcijańska czy pieska to sposoby umierania, które odzwierciedlają sposoby życia. Jeżeli śmierć nas zdradza i umieramy źle, wszyscy ubolewają; trzeba umierać tak, jak się żyje. Śmierć jest nieprzekazywalna, tak jak życie. Jeżeli nie umieramy tak, jak żyliśmy, to dlatego, że w rzeczywistości życie, którym żyliśmy, nie było nasze: nie należało do nas, tak jak nie należy do nas zły los, który nas zabija. Powiedz mi, jak umierasz, a powiem ci, kim jesteś. […] Śmierć mści się za nas na życiu, rozbiera je z wszelkich jego próżności i pretensji i przemieniania je w to, czym jest – kilkoma nagimi kośćmi i przerażającym grymasem. W świecie zamkniętym i bez wyjścia, gdzie wszystko jest śmiercią, jedyną rzeczą mającą znaczenie jest śmierć. Ale afirmujemy coś negatywnego. Czaszki z cukru lub z chińskiego papieru, kolorowe szkielety ze sztucznych ogni, nasze ludowe wytwory zawsze są kpiną z życia, afirmacją błahości i nieważności ludzkiego istnienia. […] Cała ta pyszałkowata poufałość nie zwalnia nas od pytania, które wszyscy sobie stawiamy: czym jest śmierć? Nie wymyśliliśmy nowej odpowiedzi. I za każdym razem, kiedy stawiamy sobie to pytanie, wzruszamy ramionami: cóż mnie obchodzi śmierć, jeżeli mnie nie obchodzi życie? Tak pisał Octavio Paz w jednym z najbardziej przejmujących esejów cyklu Labirynt samotności. U podnóża Olimpu, gdzie Zeus Gromowładny ciska swoje pioruny, niezadowolony z porządku rzeczy świata tego, czego doświadczyłem, mieszkając dwa tygodnie u stóp tej fascynującej największej greckiej góry, jest niewielkie miasteczko Litochoro. Jest tam urocza mała Starówka, parę sympatycznych knajpek w greckim stylu, są przepiękne wąwozy prowadzące w głąb masywu Olimpu, ale jest też i to, co jest najbardziej osobliwe w tej miejscowości – niezwykły cmentarz, jedyny taki, jaki widziałem i którego specyficznej ceremonii byłem świadkiem. Jest to bowiem miejsce pochówku w ziemi tylko na siedem lat. Białe ładne nagrobki się nie zmieniają, inne są tylko nazwiska pod nimi pochowanych. Po siedmiu latach kości pochowanych ludzi ich rodziny wydobywają z grobów – robiąc miejsce następnym zmarłym – i myją je w dość ohydnej umywalce koło cmentarnego śmietnika. Byłem świadkiem tej mało estetycznej sceny. Wyglądała koszmarnie, ale najgorsze z mego punktu widzenia było to, że dla mieszkańców Litochoro była to rzecz najnormalniejsza na świecie. Potem umyte kości pakowano w coś, co przypominało karton po butach (a w ich mniemaniu miało być urną) i umieszczano w budynku, który spełniał rolę kolumbariów. Wyglądało to dość groteskowo, bo na każdym takim kartonie oprócz danych osobowych zmarłego znajdowało się jego wątpliwej jakości zdjęcie. Jeśli zestawiam te dwa różne fakty – a jak uczył nas Wittgenstein – świat jest wszystkim, co jest faktem, a nie zbiorem rzeczy – to dlatego, żeby uzmysłowić sobie wielkość i nędzę śmierci. Kultura niemal zawsze postrzegała śmierć w kategoriach wzniosłych, obojętnie czy tragicznych, czy dających nadzieję i pocieszenie. Na cmentarzu w Litochoro u stóp Olimpu zrozumiałem, że śmierć może być tak bardzo zwykła i banalna, jak banalność zła, o której pisała Hannah Arendt. To zestawienie przywołuje też sławną biblijną myśl Koheleta:Marność nad marnościami – wszystko marność. Cóż przyjdzie człowiekowi z całego trudu, jaki zadaje sobie pod słońcem? Pokolenie przychodzi i pokolenie odchodzi, a ziemia trwa po wszystkie czasy. Te słowa Eklezjastesa przypomniały mi się w kontekście zarówno wzniosłych i mądrych rozważań o istocie umierania i śmierci, choćby tych z wielkiego eseju Octavia Paza, zawartego w Labiryncie samotności, jak z intymnego pobytu na cmentarzu w greckim Litochoro. Ale właśnie tam, gdy obserwowałem mycie dawno już obumarłych kości, przypomniałem sobie inne wielkie proroctwo biblijne, zawarte w Księdze Ezechiela: Potem spoczęła na mnie ręka Pana […] i postawił mnie pośród doliny. Była ona pełna kości. I polecił mi, abym przeszedł dokoła nich, i oto było ich w dolinie bardzo wiele. Były Ne zupełnie wyschłe. I rzekł do mnie: „Synu człowieczy, czy kości te powrócą znowu do życia?” Odpowiedziałem: „Panie Boże, Ty to wiesz”. Wtedy rzekł on do mnie: „Prorokuj nad tymi kośćmi i mów do nich: Wyschłe kości, słuchajcie słowa Pana! Tak mówi Pan Bóg: Oto ja wam daję ducha, po to, abyście stały się żywe. Chcę was otoczyć ścięgnami i sprawić, byście obrosły ciałem i przybrać was w skórę, i dać wam ducha po to, abyście ożyły i poznały, że jestem Pan”. I prorokowałem, jak mi było polecone, a gdym prorokował, powstał szum wielki i trzask, i kości jedna po drugiej zbliżały się do siebie. I patrzyłem, a oto powróciły ścięgna i wyrosło ciało, a skóra pokryła je z wierzchu, ale jeszcze nie było w nich ducha. I powiedział On do mnie: „Prorokuj do ducha, prorokuj, o synu człowieczy, i mów do ducha: Tak powiada Pan Bóg: z czterech wiatrów przybądź duchu, i powiej po tych pobitych, aby ożyli”. […] I duch wstąpił w nich, a ożyli i stanęli na nogach – wojsko bardzo, bardzo wielkie. W brzydocie miejsca mycia wyschniętych kości w umywalce cmentarza w Litochoro – obok śmietnika – pomyślałem, że w Księdze Ezechiela jest być może najbardziej wstrząsający opis zmartwychwstania w Starym Testamencie, ale z drugiej strony może trzeba takiej banalności i zwykłości, by dostąpić łaski. Jednak o wiele bliższe jest mi myślenie Octavia Paza, bo zawsze chciałem  zrozumieć śmierć w kategoriach racjonalnych, chociaż wiem, że nigdy nie będzie to możliwe.