O trzech wielkich książkach Jose Lezamy Limy

  27/03/2013 09:22:57

      Gdybym miał wskazać trzy najważniejsze książki mojej młodości, tej znaczonej dojrzewaniem nie tylko fizycznym, ale przede wszystkim intelektualnym, to są to najwybitniejsze dzieła Jose Lezamy Limy, pisarza z dalekiej Kuby, który dla wielu wyznaczył kształt nowożytnej literatury: powieściRaj i Oppiano Licario oraz cykl wyrafinowanych esejów Wazy orfickie. Pierwszy był Raj, wydany przez krakowskie Wydawnictwo Literackie w serii Proza iberoamerykańska w roku 1979. Zabierałem się do czytania tej powieści kilka razy. Dla siedemnastolatka, który od wczesnej młodości był oswojony z literaturą, było to wyzwanie niezwykle trudne. Czytałem ją blisko rok i była to jedyna powieść, w której na ostatniej stronie zapisałem datę ukończenia lektury: 27 kwietnia roku 1980. Może to śmieszne, ale w mojej biografii ważne. Takich faktów nie sposób zapomnieć. Dla mnie wtedy było to odkrycie wszechświata, właśnie Raju, jeśli rozumieć to i jak metaforę, i jak dosłowność. W numerze 14 „Kultury” z 8 kwietnia roku 1979 znalazłem recenzję powieści Jose Lezamy Limy, która wyszła spod pióra znakomitego pisarza i noblisty, Maria Vargas Llosy: „Raj”: summa poetica, zamiar nieosiągalny”: W pewnym błyskotliwym szkicu zatytułowanym „Zamiary nieosiągalne” chilijski pisarz Jorge Edwards zajął się niedawno ustaleniem powinowactwa, związku między wielkimi dziełami prozy, których autorzy postawili sobie za cel wyczerpanie tematu wiedząc, że jest on w swej istocie niewyczerpalny, zamknięcie w jednej książce całego świata z natury nieskończonego, uwięzienie czegoś, co nie ma początku ani końca. To rzeczywiście był zamiar nieosiągalny, ale zarazem odkrycie takiej konstelacji literackiej, która ociera się o totalność nie tylko samego pisania jako zdolności układania słów, ale przede wszystkim jako oglądu i próby zrozumienia i naszego losu, i naszego świata. Jose Lezama Lima opowiada w Raju historię – jak w każdej powieści być powinno – ale zarazem wplata w jej tok pasjonujące eseje, traktaty filozoficzne, rozważania o istocie życia i bycia. Jest przy tym bardzo wszechstronny, stosując rozmaite techniki i formy literackie, które sprawiają, że jego powieść jest też dziełem totalnym, jak rzeczywistość, o której pisze. Rzadko się zdarza, by dzieło sztuki literackiej było tak niewyczerpalne w świecie opowieści, przypowieści, semantyki i symboliki. Oppiano Licario to kontynuacja Raju, rzecz równie fascynująca, jak pierwsza wielka powieść Lezamy Limy. W obu z nich uderza koloryt Ameryki Łacińskiej, ale jest on również europejski, a właściwie ogólnoświatowy, bo Lezama udowadnia nam, że kultura i myślenie to jedność, że ludzie zadają sobie te same nurtujące pytania pod każdą szerokością geograficzną i na każdym kontynencie. Jest jeszcze jedna rzecz, która fascynuje w jego pisarstwie – niesamowita barokowość myślenia, przy czym rzeczownik ten nie ma żadnych cech pejoratywnych, jak kiedyś postrzegano barok jak styl sztuki czy kultury. Oznacza tylko tyle, że jest bogactwem, nadmiarem, eksplozją wyobraźni i intelektu, jak w najpiękniejszych barokowych świątyniach, które są mikrokosmosem i makrokosmosem, światem samym w sobie, zamkniętym we własnej przestrzeni. Wazy orfickie to zupełnie inna historia. To cykl dziewięciu znakomitych esejów, w których Lezama Lima tworzy znakomitą syntezę dawnych kultur: greckiej, rzymskiej, egipskiej, chrześcijańskiej i Ameryki Łacińskiej, pokazując źródła naszej tożsamości, a przy tym pisze o istocie i godności poezji oraz o roli wyobraźni nie tylko w sztuce, ale i ludzkiej przestrzeni widzenia i rozumienia świata. Cytaty z Biblii sąsiadują tam z cytatami wielkich pism antycznych różnych kultur, tworząc zdumiewającą jedność intelektualną i kulturową, co potwierdza sposób postrzegania świata wielkiego Kubańczyka jako integralnej całości bez względu na to, gdzie się żyje, pod jaką szerokością geograficzną, na jakim kontynencie, w jakim kraju. Pięknie napisał o Lezamie Limie Rajmund Kalicki, tłumacz Waz orfickich w posłowiu do zbioru esejów: Czytać Lezamę to płynąć ku nieznanym wyspom, to dać się nieść morskim prądom i nie widzieć brzegu. Być może dlatego Borges, kiedy pokazano mu kilka tych magmatycznych szkiców, wykrzyknął, że kubański poeta rozmyślnie sieje zamęt. Stwierdzenie autora Fikcji, zawierające tę samą intencję, co słowa celnika Mateusza: „A modląc się nie bądźcie wielomówni jak poganie, albowiem oni mniemają, że dla swej wielomówności wysłuchani będą”, podchwycili niektórzy krytycy kierowani pokusą łatwego przeciwstawienia sobie twórczości Argentyńczyka i Kubańczyka. Myśli Borgesa zdają się uciekać przed napastliwymi mrokami, Lezama wdziera się natomiast w ciemności i szuka tam nowych obrazów. A przecież to horror vacui, lęk przed pustką, każe obu pisarzom zapełniać ją słowami: kryształowo logiczne myśli jednego służą tutaj temu samemu, co obrazy drugiego, a ich nadmiar czyni z Borgesa i Lezamy pisarzy barokowych. Są nimi w takim samym stopniu, w jakim barokowa jest cała Ameryka Łacińska. Warto czytać Lezamę, choć nie jest to lektura łatwa. Wymaga ciągłej uwagi, wzbudzenia wyobraźni i sprawności intelektu, ale nagrodą za te trudy jest wielka satysfakcja zrozumienia, poznania i odczucia. Jak mawiała moja polonistka z I LO w Gdańsku: potęgą trudów zdobywa się szczyty. Jednym z takich szczytów był dla mnie i jest Jose Lezama Lima.

Królowa Nocy i Królowa Śniegu

10/01/2013 23:11:11

                                                                                                                                                                                                                                           Eddzie Moser

 Są wielkie teksy kultury, które ukazują nam dwuznaczność albo i wieloznaczność natury dobra i zła.  Dla mnie – może wskutek zwykłej ludzkiej fascynacji i zachwytu pięknem opowiadanej historii – są dwie takie postaci i dwie opowiedziane przez ich twórców historie. To Królowa Nocy Mozarta i Królowa Śniegu Andersena. Noc i śnieg kojarzą nam się z kolei w sposób oczywisty z Winterreise Schuberta, jej smutkiem, jej ciemnością, jej chłodem. Obie postaci – z Mozarta i Andersena – są, delikatnie mówiąc, dość odrażające, ale zadają nam jakże ważne pytania. Obie władczyni ciemności i chłodu były piękne i doskonałe: Oto jak widział Królową Śniegu Kay, mały bohater baśni Andersena: była bardzo ładna; nie mógł sobie wyobrazić mądrzejszej i piękniejszej twarzy; teraz nie wydawała mu się już z lodu jak przedtem, kiedy ją widział za oknem, gdy kiwała do niego; w jego oczach była doskonałością, nie bał się wcale, opowiedział jej, że potrafi rachować z pamięci i nawet z ułamkami, że wie, ile kwadratowych mil liczy kraj i ile ma kraj mieszkańców, a ona uśmiechała się bez przerwy; wtedy pomyślał sobie, że wie jeszcze za mało, i spojrzał w wielką, wielką przestrzeń, a ona leciała z nim wysoko ponad czarnymi chmurami, wicher szumiał i wył, tak jakby śpiewał stare pieśni […] Kay patrzył nań przez całą długą zimową noc; w dzień zaś spał u jej stóp.Symbolem doskonałości i piękna, przynajmniej w muzycznym znaczeniu, jest siostra Królowej Śniegu – mozartowska Królowa Nocy. Reżyserowie i scenografowie zawsze starali się pokazać ją jako piękną i kochającą matkę, a w tej sugestii najdalej chyba, najbardziej odważnie posunął się autor słynnej berlińskiej scenografii Czarodziejskiego fletu z berlińskiej premiery dzieła w roku 1816. Karl Friedrich Schinkel przedstawił Królową Nocy z koroną na głowie spływającą na półksiężycu z nieba, otoczoną regularnymi rzędami gwiazd. Była to oczywista i dla wszystkich zrozumiała aluzja do ikonograficznych przedstawień postaci Najświętszej Marii Panny i do symbolizującej Jej osobę Gwiazdy Zarannej.

 Dopiero w drugim akcie swego filmu Ingmar Bergman pokazał prawdziwe jej zło, brzydotę i starość. Królowa Śniegu każe młodemu chłopcu ułożyć słowowieczność. Ileż w tym głębi, ile niepokoju, ile strachu. I ile zarazem tego, co frapowało i fascynowało niemal wszystkich myślicieli – filozofów, teologów, naukowców –  od dawna, od początku: czym jest wieczność i czy w ogóle jesteśmy w stanie to pojąć, po ludzku zrozumieć? Królowa Nocy w Czarodziejskim flecie Mozarta śpiewa tylko dwie arie. W pierwszej jest kochającą matką; w drugiej okrutną wiedźmą, która nakazuje własnej córce zamordować jej głównego przeciwnika. Obie królowe mogą fascynować i zaczyna się problem. Dlaczego Królowa Nocy jest muzycznie najdoskonalszą postacią opery Mozarta i Schikanedera? Jaki majestat sobą uosabia? Dlaczego Królowa Nocy jest tak pociągająca w sensie nie tyle tylko seksualnym, bo ten aspekt w rachubę nie wchodzi, ale jako ktoś, kto urzeka złem. Na czym to polega? Trudno na to pytanie odpowiedzieć. Obie królowe są w ludzkim rozumieniu atrakcyjne, bo zło potrafi być często fotogeniczne, a dobro nie zawsze. Królowa Nocy, bo jest władczynią świata ciemności, czyli tego, co poza światłem się dzieje i zawsze otoczone jest nimbem tajemnicy; Królowa Śniegu, bo jej świat jest tam, gdzie zwykle nie bywamy, ale być może chcielibyśmy być; w mitycznej krainie wiecznego lodu, wiecznego zimna, wiecznego rozmyślania o istocie bycia i życia. Są to w gruncie rzeczy dwa imiona tego samego zjawiska, któremu na imię śmierć. Ani Królowa Nocy, ani Królowa Śniegu nie doprowadziły swoich bohaterów do ostatecznej granicy życia, ale sama ich obecność jest widocznym znakiem naszego odchodzenia. Wielka wartość tych dwóch znakomitych postaci polega na tym, że w sposób być może podświadomy – na poziomie baśni czy przypowieści – przygotowują nas na tę drogę ostatnią, o której nikt z nas z reguły nie chce pamiętać, ale która nikogo z nas nie ominie. Dlaczego o tym piszę? Bo kiedyś zachwyciłem się mozartowskimi kreacjami Eddy Moser. Jakaż to była prawda tego, co w sztuce właśnie prawdą nazywamy, a nie zmyśleniem, by odwołać się do sławnego tekstu Goethego. To Edda Moser wiele lat temu zainspirowała mnie do tego, by  pomyśleć o Królowej Nocy i Królowej Śniegu jako o postaciach w gruncie rzeczy tożsamych, bo w moim przekonaniu na szlakach kultury Starej Europy takie postaci są identyczne, przenikają się nawzajem, tylko inne mają imiona. Co mnie tak bardzo zachwyca w kreacjach Eddy Moser? Prawda. Doskonałość. Głos. Autentyczność. A nade wszystkim wielkie kreacje teatralne, bo teatr muzyczny jest teatrem, a nie czymś, co potocznie nazywamy operą.

O sztuce

30/08/2012 00:00:26                               

                                                                                        Ani Wolińskiej

Sztuka jest osobliwą domeną działalności człowieka. Łączy w sobie co najmniej kilka sprzeczności. Z jednej strony jest przedmiotem estetycznym, tym, w którym wyraża się i objawia piękno, czyli to, co w naszym przekonaniu jest jedną z najszlachetniejszych wartości w naszym życiu. Z drugiej strony jest często odbiciem ludzkiej kondycji, także tej złej, dramatycznej, a nawet tragicznej. Z jeszcze innej strony jest osobliwą diagnozą tego wszystkiego, co w naszym życiu się dzieje. Kolejna jej odsłona polega na intuicji, a także na tym, co nazywamy profetyzmem, czyli zdolnością widzenia poza naszym widzeniem. Sztuka często wie więcej niż jej twórca, jest od niego w jakiś sposób mądrzejsza. Pięknie i mądrze napisał o tym Zygmunt Krasiński w Nie-Boskiej Komedii: Przez ciebie przepływa strumień piękności, ale ty nie jesteś pięknością. To jest sytuacja wielu ludzi sztuki. Jako ludzie nie możemy być doskonale piękni, ale możemy piękno tworzyć. I chyba na tym polega sens tego trudu, bo jest to bez wątpienia wielki trud. Sztuka nie przekłada się na postęp cywilizacji, sztuka jest trwaniem, właściwie bezczasowym. Grota z Lascaux z jej freskami jest tak doskonała, jak Wielka msza h-moll Bacha czy obrazy Rembrandta. Czas często niszczy dzieła sztuki, ale nie jest w stanie unicestwić ich ducha. Nieśmiertelność dotyczy przede wszystkim naszej mentalności, a dopiero potem rzeczy, które i tak nigdy nie będą nieśmiertelne, bo być nie mogą. Po co potrzebna nam jest sztuka? To jedno z tych dziwnych pytań, na które można udzielić skrajnych odpowiedzi. Albo jest to działanie zbędne, które żadnych realnych korzyści nie przynosi – bo jaką korzyść może nam dać Watykańska pieta Michała Anioła – albo jest to aktywność człowieka, która ubogaca nasze człowieczeństwo. Odpowiedź wydaje się jasna, ale w rzeczywistości oczywista nie jest. Jeśli przyjrzymy się naturze, to dostrzeżemy dwie różne rzeczy: z jednej strony jej urokliwe piękno, które ze sztuką nie ma nic wspólnego [chociaż samo w sobie jest dziełem sztuki]; z drugiej strony jej aspekt przeraźliwy, ten mianowicie, że wszyscy pożerają wszystkich, że dominacja silniejszego nad słabszym jest prawem podstawowym i przez wszystkich z konieczności aprobowanym, zwłaszcza przez gatunek homo sapiens. Otóż, w sztuce tego prawa nie ma, nawet jeśli ta dziedzina jest świadectwem hekatomby, co zwłaszcza od czasów Goi stało się artystycznym standardem. Ale już dużo wcześniej było dziedziną swoiście rozumianego piękna: wystarczy przywołać obrazy Boscha. W sztuce jednak są to przedstawienia rzeczywistości, a nie rzeczywistość pokazana jako taka, z całym jej okrucieństwem i całą bezwzględnością. Siła sztuki polega na tym właśnie: na uruchomieniu wyobraźni, na ewokowaniu możliwych zdarzeń, na kreacji czegoś, czego jeszcze nie ma, a co się zdarzyć w każdej chwili może. Sztuka ma dwa podstawowe aspekty: albo koi, albo straszy. Motyw strachu był w niej obecny od początku. Może to i dobrze, bo w ważny sposób dyscyplinowało ludzi, chociaż z drugiej strony, co mają o tym powiedzieć ci z nas, którzy nie dostąpili łaski wiary? Motyw łaski i ukojenia też jest stary jak świat. Jest bardzo potrzebny, bo daje siłę, daję nadzieję, daje uczestnictwo w rzeczywistości wyższej i chyba lepszej niż ta tutaj. Sztuka ma jeszcze jeden bardzo ważny aspekt. Jest rodzajem religii w tym sensie, że zabiera nas do przestrzeni innej niż ziemska, że unosi nas tam, do innej rzeczywistości, nawet jeśli tu zostało już tylko cierpienie. Sztuka ma jeszcze jeden walor: jest nadzieją na zmartwychwstanie. I nawet jeśli ja w to nie wierzę, ona i tak zrobi swoje.

Glenn Gould, czyli o nieortodoksji

19/06/2012 21:00:34

                                                                                                      Janowi Weberowi

 

      Glenn Gould nie zdałby egzaminu do żadnej szkoły muzycznej w Polsce, ani tym bardziej do jakiekolwiek naszej wyższej uczelni. Jeśli sonatę Mozarta gra się w kilka, a może kilkanaście minut, a pierwsza część Apassionaty Beethvoena trwa prawie pół godziny, zagrana w niewiarygodnie wolnym tempie, to dla wielu muzyków coś jest nie tak. Z drugiej strony tak być może jest i tak być powinno. To odwieczne pytanie o naturę interpretacji. Czym ona właściwie jest i jak się odnosi do zapisu nutowego i do tego, co nazywamy interpretacją? Siłą Goulda było zaprzeczenie tradycji i konwencji, a są to dwie siły, których wielu ludzi się trzyma. Zaprzeczenie tradycji polega na tym, że wydobywa z dzieł sztuki, zwłaszcza muzyki, takie własności i właściwości, których na co dzień się nie spodziewamy. Od wielu dziesiątek lat panuje przekonanie o interpretacji zgodnej z czasem i duchem dzieła, w którym ono powstało, wręcz o wierności dziełu. Jest to jednak swoisty paradoks, bo żeby dobrze zagrać utwór na organy z XVII wieku, trzeba by mieć nie tylko instrument z tego czasu, o co w Europie nietrudno, ale również siedemnastowieczne powietrze, które zdecydowanie różniło się od naszego, a to jest rzecz niemożliwa i nigdy nie będzie mogła być odtworzona. Sztuka Glenna Goulda polegała właśnie na tym, z fortepianu uczynił narzędzie swojej wizji muzyki, choć paradoksalnie dwie niezwykłe interpretacje Kunst der Fuge Bacha i suit klawiszowych Haendla utrwalił na organach i klawesynie. Fortepian pod palcami Goulda rzeczywiście był narzędziem, a nie tylko instrumentem. Narzędziem w tym sensie – jak najbardziej pozytywnym – że tworzył jego sztukę, jego odczytanie intencji artystycznych wielkich mistrzów, których utwory grał. I tu pojawia się kolejny paradoks. Jego dwa wielkie nagrania Wariacji Goldbergowskich Jana Sebastiana Bacha oddają w pełni sens tego dzieła; jego motoryki, jego liryki, jego zdumiewającej polifonii, którą Gould potrafił oddać w każdym szczególe dlatego, że nie traktował fortepianu romantycznie. Klawesynu też nie traktował w sposób typowo barokowy: arię z wariacjami z trzeciej Suity klawesynowej Jerzego Fryderyka Haendla rozpoczyna rejestrem lutniowym, rzadko stosowanym, i stopniowo włącza właściwe rejestry klawesynu. Robi to niesamowite wrażenie. A co powiedzieć o organach w jego nagraniu Sztuki fugi Bacha? To też niewiele ma wspólnego z normalnym dla nas brzmieniem organów. Nie ma tam potęgi dźwięku, wielkości, podniosłości, brzmieniowego kolorytu sakralnej przestrzeni. Jest kameralność, czytelność, selektywność każdego dźwięku w polifonicznej strukturze, słyszana w sposób doskonały. Jest tam jednak coś znacznie głębszego: takie odczytanie tych czterech abstrakcyjnych pięciolinii, które oddaje ich sens, istotę tej muzycznej struktury, która żadnej wielkości czy majestatu nie szuka, bo nie po to została powołana do życia. Wybór organów był z punktu widzenia Bacha znakomity, ale myślę, że sam Jan Sebastian byłby bardzo zdziwiony, słuchając interpretacji Goulda. Nie od dziś jednak wiadomo, że dzieło idzie swoimi drogami, niekoniecznie takimi, o których myślał twórca. Ma to głęboki sens w odniesieniu do muzyki oraz wszelkich działań teatralnych i filmowych. Dyrygenci, muzycy, reżyserzy, autorzy i aktorzy są zawsze współtwórcami czegoś, co zwykle – choć nie zawsze – powstało wcześniej. Dramat Szekspira powstał raz na zawsze, podobnie jak Wielka Msza h-moll Bacha, ale też zawsze są ludzie, którzy dzieła te interpretują, inne wydobywają z nich odcienie, inaczej rozkładają akcenty, na inne sprawy zwracają uwagę. Na tym polega siła sztuki. Na umiejętności spojrzenia na ten przedmiot z różnych punktów widzenia i odkrywania w nich nowych sensów. Możemy się z nimi zgadzać lub nie: to kwestia naszej wrażliwości i naszego myślenia, ale one są immanentną cechą każdej dobrej sztuki. Glenn Gould i jego muzyka były być może sytuacją o tyle wyjątkowo nietypową, bo doprowadziły do skrajności nieortodoksję w muzyce. Prowokuje to takie oto pytania zasadnicze: czym jest muzyka, jak należy ją rozumieć, jak interpretować, jak wykonywać? Wbrew pozorom są to pytania bardzo ważne, chociaż dla wielu zaliczają się do pytań naiwnych. Nikolaus Harnoncourt, jeden z autorów „barokowej rewolucji”, napisał w jednej ze swoich książek o ortodoksji i nieortodoksji w ten sposób: Każda epoka ma swoje, wzajemnie dostrojone instrumentarium; kompozytorzy piszą dla tej orkiestry, dla tych relacji brzmieniowych. Jeżeli dzisiaj ktoś zadowala się użyciem instrumentu, który nosi taką samą, bądź podobną nazwę, co instrument, jaki był przewidziany pierwotnie, to w rezultacie otrzyma brzmienie przypadkowe, które niewiele będzie miało wspólnego z zamysłem kompozytora. W żadnym przypadku nie chciałbym tu agitować na rzecz wykonań „historycznych”, rekonstrukcji wykonań z dawnych czasów – biegu historii nie da się cofnąć. Ale przy całej naszej postępowości w oczywisty sposób potrzebujemy sztuki i muzyki czasów przeszłych; szata brzmieniowa jest i pozostaje tu rzeczą drugoplanową. Harnoncourt ma rację. Siła Goulda i jego sztuki polegała na tym, że w każdej muzyce, którą grał, od Bacha po Schoenberga, odsłaniał, a nawet wręcz obnażał jej strukturę, bez zbytniej staranności o „szatę brzmieniową”. Rozumiał ją po swojemu i tylko po swojemu. Na początku lat osiemdziesiątych minionego wieku, tuż po śmierci wielkiego kanadyjskiego muzyka, rozmawiałem z Janem Weberem, kto jest największym pianistą XX wieku. Po kilku kwadransach rozmowy wyłoniły się dwie osoby: Vladimir Horowitz i Glenn Gould. Obaj byliśmy zgodni. Bóg jest tylko jeden. Ma na imię Glenn Gould.

O Dürerze, Brueglu, El Grecu i kliku innych malarzach, którzy na co dzień są ze mną

18/06/2012 22:17:27

                                                                                                                                                Temu, który widzi te obrazy codziennie

 

Jest piękny autoportret Albrechta Dűrera z roku 1500, w którym jego twarz jest bardzo podobna do twarzy Chrystusa, tak jak pojmowała to stylistyka i ikonografia nie tylko jego epoki. Znakomita twarz i niezwykłe oczy, namalowane tak, że z każdego punktu widzenia widzą wszystko. Jest też drugi obraz, który patrzy na mnie codziennie przy pracy. To obraz Chrystusa namalowany przez El Greca. Oczy Bożego Syna z cudowną symboliczną aureolą, bo ani przez okrąg, ani mandorlą wyrażoną, tylko czymś, co ma kształt domyślnego kwadratu, patrzą w niebo. To są dwie perspektywy naszego życia. Portret wielkiego Niemca patrzy mi prosto w oczy i zadaje nieodmiennie to samo pytanie: co dziś zrobiłeś, co napisałeś, czym ten dzień zaznaczyłeś w swoim życiu? Zdarza się tak, że nie umiem na to pytanie odpowiedzieć. Twarz Chrystusa, namalowana przez El Greca, zadaje pytania zgoła inne, chyba dużo głębsze: po co jesteś, jaki jest sens bycia tutaj, skoro z jednej strony nie wierzysz, a drugiej strony patrzysz w niebo z nadzieją niepojętą albo niezrozumiałą. Jest jeszcze trzecia reprodukcja, z którą na co dzień jestem. To Szalona Gerta Pietera Bruegla, obraz który widziałem w Antwerpii. Jest bardzo bliski stylistyce Boscha, podobnie przedstawia szaleństwo tego świata. Lubię pracować w całkowitej ciszy, chociaż jestem muzykiem. Cisza daje mi poczucie bezpieczeństwa. Rozumiem dawnych mistrzów, zwłaszcza z Niderlandów i Flandrii, którzy malowali martwe natury. Niemcy nazywali to o wiele lepiej: ciche życie. O dawna mam takie przekonanie, że wszelkie dzieła sztuk plastycznych są takim właśnie cichym życiem, choć u mnie mimo wszystko ewokują dźwięki, słyszane, ale tylko w obszarze słuchu wewnętrznego i muzycznej wyobraźni. Nie zapomnę pobytu w Colmarze, kiedy oglądałem Ołtarz z Iseheim Mathisa Gothardta Neidhardta, zwanego Grünewaldem. To jedno z najbardziej przejmujących dzieł sztuki chrześcijańskiej i sztuki w ogóle. W ciszy muzeum słyszałem dźwięki obu bachowskich pasji, pasyjnych dzieł Schütza i wielu innych mistrzów dawnych protestanckich pasji tamtych czasów. Kiedy patrzę w oczy Dürera w reprodukcji znad mego biurka, słyszę muzykę Josquina, zwłaszcza jego ostatnią mszę Pange lingua, która łączy doskonałość formy, perfekcję polifonii, nowatorskość techniki przeimitowania, ale przede wszystkim to osobliwe piękno, które wszelkim kategoriom intelektualnym się wymyka, zostawiając nas już tylko w niewerbalnej przestrzeni doświadczenia samego piękna. El Greco to z kolei doświadczenie zgoła metafizyczne w tym sensie, o jakim pisał Arystoteles. To wzrok zawieszony w innej niż ludzka perspektywie, gdzieś daleko poza naszym światem, choć z drugiej strony jest to Jezus bardzo ludzki, bez nimbu świętości, Syn Boga i człowiek zarazem, który już za chwilę powie pamiętne słowa: Boże mój, Boże mój, czemuś mnie opuścił? Bruegel i Bosch fascynują mnie od dawna. To mówiąc językiem dawnych filozofów fizyka i metafizyka. Fizyka w tym znaczeniu, że pokazuje świat rzeczywisty, chociażby taki, który jest otulony śniegiem, że pokazuje zwykłych ludzi zajmujących się swoimi sprawami, ale tak pięknie, że nie tylko obraz, ale także ci ludzie są dziełem sztuki. Metafizyka, bo pokazuje wszystkie demony tego życia w sposób tak malarsko sugestywny, że dopiero psychoanaliza potrafiła znaleźć język i sposoby na podobną językową i wyobraźniową wyrazistość. Muzyczne piekło Boscha z Ogrodu rozkoszy ziemskich w madryckim Prado to wielka przypowieść o nieskończoności zła w majestacie sztuki. To nieprawda, że sztuka zawsze aspiruje do bycia dobrem mimo wszystko, bez względu na to, o czym mówi. Jest na to bardzo wiele przykładów. Casus Kwiatów zła Baudelaire’a czy Pieśni Maldorora Lautreamonta to przypadki skrajne we francuskiej literaturze XIX wieku, ale dobrze wyrażają słowami to, co kilka wieków wcześniej pokazał w wielu swoich obrazach mistrz z s’Hertogenbosch. Szalona Berta Breugla należy do podobnej kategorii artystycznej wyobraźni. Rozmaite odcienie czerwieni tego obrazu, tylko w jednym prawym górnym rogu lekko rozjaśnione, nasuwają oczywiste skojarzenia z malarskim i kulturowym wyobrażeniem piekła, z ogniem, zagładą i unicestwieniem. Rzecz polega jednak na tym, że to my, ludzie, tworzymy takie plastyczne wizje. Śmierć z natury jest ślepa i głucha, bo pozbawia nas na zawsze wszelkich zmysłów, zwłaszcza tych najważniejszych – daru widzenia i słyszenia. Malarstwo daje nam ważną lekcję ciszy; muzyka – wprost przeciwnie, są to jednak rzeczywistości wzajemnie się dopełniające: kiedy słucham, widzę; kiedy widzę, słucham.

O inteligencji diabła

16/06/2012 15:47:1                                                        

  Mojemu prywatnemu Diabłu

 

Zacznijmy od tego, że w diabła nie wierzę, ale w Szatana być może, choć to bez sensu. Myślę, że piekło jest puste, jeśli w ogóle istnieje. W tę drugą Instancję też nie wierzę, ale może miło się rozczaruję. Inteligencja „sił nieczystych” [czy są brudne, tego nigdy na szczęście nie doświadczyłem] polega na umiejętnym prowokowaniu naszego myślenia i stawiania pytań. Jeden z najbardziej inteligentnych diabłów naszej kultury literackiej – Mefisto – powiedział ustami Johanna Wolfganga Goethego słowa znaczące: Jam częścią tej siły, co wiecznie zła pragnąc, wieczne dobro czyni. Intuicja i wiedza autora Fausta polegała na tym, że sięgnął do starej europejskiej tradycji manicheizmu, która przenikała myśl Starego Kontynentu od dawna, niemalże od jej jeszcze starożytnych początków od czasu wyjścia z katakumb. Dualizm dobra i zła był stałym motywem nie tyle teologii, bo ta spróbowała sobie z tym jakoś poradzić ze względów wiadomych, ile filozofii, która nie była obarczona myśleniem jedynie poprawnym. Unde malum to jedno z najważniejszych jej pytań. W kontekście zła, grzechu, diabła i przekroczenia granic są jednak pytania ważniejsze. Czym jest dobro i czym jest zło? Intuicyjnie przypisujemy dobro Bogu, a zło Złemu. Otóż, nie jest to takie oczywiste. Zło potrafi być przewrotne, dobro z zasady musi być dobre, bo nie ma innej możliwości zaistnienia. I to właśnie stanowi o sensie i istocie tego konfliktu. Jeśli mówię o inteligencji diabła, to tylko dlatego, że mówiła o tym cała kultura europejska od jej początków we wczesnym średniowieczu. Może będę za to potępiony na wieki, ale zło zawsze wygrywało z dobrem. A jednocześnie dobro zawsze miało ambicję podkreślenia swojej wyższości. Właściwie dlaczego? Jakie są racje, że to dobro ma być wyżej? Nie ma na to żadnych dowodów. Natura ludzka ma to do siebie, że nieustannie oscyluje między złem a dobrem.  Dlaczego diabeł jest inteligentny? Bo chociaż w niego nie wierzę, wiem, że dokonuje takich wyborów, których ja nigdy bym nie dokonał jako zwykły człowiek, żyjący gdzieś w Polsce, w Gdyni. Diabeł jest inteligentny bez względu naszej w niego wiary czy niewiary. On po prostu jest. To pewien paradoks naszego myślenia i rozumienia rzeczywistości: można nie wierzyć w Boga, ale nie wierzyć w diabła jest głupotą w tym sensie, że dobra nie musimy doświadczać. Zła musimy doświadczać zawsze, taka jest przecież kondycja naszego losu na tej ziemi. Wielu ludzi pisało o inteligencji diabła; być może najlepiej zrobił to Johann Wolfgang Goethe w prologu Fausta, wkładając w usta Mefista takie oto słowa, kierowane do Boga:

Ponieważ Ty, o Panie, raczyłeś ku nam zejść,

By sprawdzić, jak na ziemi żyją istoty twoje,

I także mnie zazwyczaj chętnie widywałeś,

Przeto znajduję się w gromadzie twej czeladzi.

Wybacz, lecz nie potrafię używać wielkich słów,

Choć cały świat dokoła mną pogardza,

A wiem, że patos mój wywołałby twój uśmiech,

Lecz Ty od uśmiechu dawno już odwykłeś.

O słońcu i o światach nie umiem nic powiedzieć;

Atoli widzę dobrze, jak człowiek tu się biedzi.

Zaś mały władca ziemi jest ciągle taki sam,

Tak samo osobliwy, jak w dniu swoich narodzin.

I żyłby może łatwiej,

Gdybyś go nie obdarzał drobiną swego światła;

Nazywa je rozumem, szafuje bez umiaru,

I swoją zwierzęcością przeraża nawet zwierzę.

Zdaje mi się podobny, wybacz, łaskawy Panie,

Do długonogiej jętki,

Co niezgrabnymi podskokami daremnie pragnie wzlecieć,

I monotonną nutką ukryty w trawie brzęczy.

Niech by tam tkwił w tej trawie i niech by tam pozostał,

Lecz nos swój wścibiać musi nawet w najbłahszą sprawę.

                                                   [tłumaczył Bernard Antochewicz]

      Inteligencja diabła polega na mentalnym paradoksie. W imieniu Lucyfera zawiera się coś jak najbardziej pozytywnego: to ktoś, kto niesie światło. A jednocześnie jest aniołem upadłym, jest Złym. W tradycji myśli europejskiej i kultury ustaliły się podstawowe koncepcje zła i Złego. Pierwsza jest z czasów bardzo dawnych, manichejskich, i obecna była przez stulecia. Traktowała diabła jako rodzaj złej inteligencji, myśli obarczonej intencjami negatywnymi, ale jednak myśli. Druga pojawiła się w wieku XX, w obliczu wielu hekatomb i totalitaryzmów tego stulecia. Pewnie najbardziej przejmująco napisała o tym Hannah Arendt w jednej z najsławniejszych swoich książek: Eichmann w Jerozolimie. Rzecz o banalności zła. Wielka myślicielka nie zdetronizowała Mefista, udowodniła coś zupełnie innego, to mianowicie, że Mefisto – jako diabeł inteligenty – umarł, podobnie jak Woland i jego cudowna świta, pozostając symbolem zła myślącego. Jego miejsce zajęły demony w rodzaju Eichmanna, Himmlera, Stalina i wielu innych ludzi, którzy potwierdzili, że zło przestało być inteligentne, że stało się banalne, okrutne, bezwzględne i śmiertelne, że nie można prowadzić z nim żadnego dyskursu, żadnej rozmowy, żadnego zakładu o życie w innym świecie, którego nie znamy i nigdy nie poznamy.

O Hiobie

16/06/2012 01:10:29

 Januszowi Pasierbowi

 

Hiob jest jedną z najbardziej wzruszających postaci w dziejach europejskiej i światowej kultury. Kiedy myślę o Hiobie, boję się, że w sytuacjach skrajnych z pewnością mu nie sprostam. Konieczność odchodzenia i umierania jest rzeczą oczywistą, ale konieczność cierpienia wcale tak oczywista nie jest. Czego uczy nas Hiob albo czego może nas nauczyć? Na pogrzebie mego przyjaciela, Janusza Stanisława Pasierba, ksiądz biskup pelpliński Jan Bernard Szlaga, przywołał słowa biblijne, które mną wstrząsnęły: I spodobało się Panu zmiażdżyć go cierpieniem. To jest sytuacja Hioba. Bóg odebrał Hiobowi wszystko. Życie, nadzieję, rodzinę, dzieci, wszystko, co w życiu miał. Był to potworny zakład między Bogiem a Szatanem. Księga Hioba jest jedną z najbardziej niezwykłych ksiąg Starego Testamentu. Jest to przypowieść o okrucieństwie Boga w sporze z Szatanem, ale zarówno o ludziach, którzy padli tego sporu ofiarą. Cały bezsens tego dyskursu polega na tym, że nic nie wiemy ani o zamiarach Boga, ani o zamiarach Szatana. To wszystko, co wiemy pochodzi z pism natchnionych, tymczasem nie mamy żadnej pewności, że pochodzą one z góry albo z dołu. Religijność ma to do siebie, że zakłada myślenie dwukierunkowe: tak albo tak. A co, jeśli jest inaczej? Hiob jest w kulturze europejskiej i światowej kimś innym. Jak to jest, że człowiek tak doświadczony cierpieniem potrafi jeszcze zadawać pytania: o sens bycia, o sens wiary, o sens bólu? Tego nie wiem. I chyba nigdy się nie dowiem. Wiadomo, że po skrajnym cierpieniu Hiob został przez Pana nagrodzony, że wrócił do stanu swego posiadania, jednak rację miał Janusz Pasierb, gdy wiele lat temu w mojej audycji Oblicza Hioba powiedział: Wszyscy jesteśmy chyba skłonni sądzić, że nawet gdy Hiob odzyskał w dwójnasób swoje stada, kiedy urodziły mu się nowe dzieci, to stan ten nie mógł wypełnić mu serca. Jesteśmy przekonani i wierzymy w to, że miłość czyni tych, których kochamy, osobami jedynymi, że nie można mówić tutaj o jakimkolwiek zastępstwie. Księga Hioba jest wielką przypowieścią o cierpieniu i o miłości. Janusz miał rację, nie da się zastąpić ludzi kochanych miłością bezwarunkową i ostateczną. Każda miłość to miejsce zupełnie osobne. Doświadczenie sytuacji granicznych, a w takiej właśnie znalazł się Hiob, nie może przekreślić pamięci. I o tym też pisze Biblista. Hiob nie miał wyboru, stał się przedmiotem zakładu i zarazem wyboru; zakładu między Bogiem i Szatanem oraz wyborem między spójnością własnej wiary i biografii, a sprzeniewierzeniu się samemu sobie. Są to sprawy w życiu człowieka natury zasadniczej. Hiob nazywa Boga, w którego bezgranicznie wierzy i którego woli się całkowicie poddaje, przeciwnikiem. Wskazuje tym samym na jeden z wielkich paradoksów ludzkiej religijności: jak Bóg i Stwórca może być przeciwnikiem? W jaki sposób byt osobowy przez Niego stworzony może być jego wrogiem? Hiob nie jest wrogiem Boga, akceptuje w pełni jego wolę nawet wtedy, gdy traci wszystko to, co miał, rodzinę, najbliższych i własne zdrowie, dochodząc do stanu upodlenia fizycznego i psychicznego. Jest piękny wiersz Osipa Mandelsztama, który w jakiś sposób oddaje sens doświadczenia hiobowego, choć powstał kilkanaście wieków później, ale jest duchowym doświadczeniem tego, co Hiob przeżył:

Obraz Twój, niepewny i męczący.

W gęstej mgle umykał dotykowi.

„Boże!” – powiedziałem, lecz niechcący

Nie wiedziałem wcale, że to powiem.

 

Boże imię, niby ptak ogromny,

Z piersi mi wyrwało się znienacka.

Gęsta mgła wiruje tuż przede mną,

Za mną pozostała pusta klatka.

 

                                                                       [tłumaczyła Maria Leśniewska]

      Metafora pustej klatki i gęstej mgły może być poetyckim wyjaśnieniem cierpień Hioba. Dla niego obraz Boga też był zapewne niepewny i męczący, ale przy całym swoim udręczeniu nie wyrzekł się Tego, któremu zawierzył, któremu zaufał. W zakończeniu jednego z najbardziej uroczystych hymnów Kościoła Rzymskiego – Te Deum laudamus – znajdują się słowa znaczące: In te, Domine, speravi, non confundar in aeternum [W Tobie, Panie, zaufałem, nie zawstydzę się na wieki]. W Księdze Hioba są równie wspaniałe słowa, które Charles Jennens, librecista haendlowskiego Mesjasza przywołał w pierwszej arii z trzeciej części oratorium: I know that my Redeemer liveth [Wiem, że Wybawca mój żyje…]  Mowa tu o wierze, o zaufaniu, o życiu, ale pozostaje jeszcze pytanie o sens bólu i cierpienia, a także o sens albo i bezsens umierania. U mnie wspaniały tekst Księgi Hioba od dawna przywołuje na myśl jedną z najbardziej poruszających baśni Hansa Christiana Andersena – Opowiadania o matce. To przecież też jest przypowieść o sytuacji skrajnej: skazać kogoś na wybór, mając świadomość, że nic rozsądnego zrobić nie może i żadnego wyboru nie ma. Jest to okrucieństwo najwyższej miary bez względu na to, czy pochodzi od Boga, czy od ślepego losu. Hiob jest postacią wiary tragicznej, takiej, która jest wierna samej sobie i swemu Bogu, ale zarazem takiej, która nie rozumie tego wszystkiego, co z nim samym się dzieje. Na tym polega głębokie przesłanie Księgi Hioba, a zarazem jedno z największych i niepokojących pytań ludzkiej egzystencji. Ryszard Przybylski, jeden z najbardziej wnikliwych znawców współczesnej literatury, tak zakończył swój esej o twórczości Janusza Pasierba: Tragizm wiary, którym wypełniona jest ta poezja, wziął się z wiedzy o podwójnym charakterze naszej materialnej egzystencji. Materią jesteśmy z woli Boga i cielesną „formę człowieka” nadały nam Jego dłonie. W materii została zakorzeniona tajemnica naszej transcendencji. Ale jednocześnie przez całe nasze życie patrzymy, jak wszystkie materialne formy, włącznie z naszym ciałem, ustawicznie zdążają do unicestwienia, rozpraszając się w bezsensownym bycie atomów i galaktyk, w skończonej nieskończoności uciekających nie wiadomo gdzie i nie wiadomo po co. Cielesność, która pozwala nam wniknąć w prawdę, pogrąża nas zarazem w ogłupiałym bezsensie.

jak mnie zaświecisz kiedy ci zagasnę

 

ocean żuje muszle i kamienie

szorstkim językiem oblizuje piaski

nie wiem czy wtedy bardziej trwa czy mija

zapamiętały w swoim głuchym dziele

 

a mnie tu nie ma

ja jestem poza tym

po drugiej stronie słońca leżą moje kości

i wiatr je miele krusząc konstelacje

 

jak mnie zaświecisz kiedy ci zagasnę

O Mickiewiczu i Chopinie

14/06/2012 18:49:22

                                                                                                                                      Mieczysławowi Tomaszewskiemu, za wszystko, co zrobił i za to, że w ogóle jest

 

      Chyba najpiękniej o Mickiewiczu napisał w kilku poetyckich frazach Tadeusz Różewicz:

Chleb

który żywi i zachwyca

który się w krew narodu zmienia

 

poezja Mickiewicza

 

sto lat nas karmi

ten sam chleb

siłą uczucia

rozmnożony

 

      Jakie to piękne słowa i jak prawdziwe. Do Mickiewicza w kontekście ojczyzny-polszczyzny trzeba dojrzeć, jak i do wielu innych spraw. Z twórczością naszego największego poety romantycznego trzeba się oswoić, by zrozumieć, że oprócz przesłań narodowych, typowych dla tamtej epoki i jej problemów, zawartych choćby w Dziadach, jest coś równie ważnego, a kto wie, czy nie ważniejszego – język, którego najwspanialszym pomnikiem jest Pan Tadeusz. Mieliśmy paru wspaniałych wirtuozów polszczyzny. Jednym z pierwszych był Jan Kochanowski. Jego polskie poezje – od Pieśni począwszy, a na Fraszkach skończywszy – to popis językowej doskonałości. Biskup warmiński, książę Ignacy Krasicki, potrafił w formule bajek zawrzeć niebywałe bogactwo naszego języka. Jednak Adam Mickiewicz oddał w Panu Tadeuszu to wszystko, co w polszczyźnie było i może jeszcze jest. Strofy Tadeusza Różewicza wskazują na kilka spraw bardzo ważnych. Chleb to w naszej tradycji rzecz najważniejsza – jest podstawą pożywienia, ale również symbolizuje pożywienie jako takie, strawę i materialną, i duchową. Zachwycenie jest immanentną cechą naszego bycia i życia. Nie można nikomu zabronić tego prawa, bo bez zachwytu pozostanie jedynie rozpacz i zwątpienie. Symbolika krwi i jej semantyka w kulturze ludzkiej nie wymagają chyba specjalnego komentarza, jest to wszak rzecz powszechnie wiadoma. Siła uczucia, która rozmnaża, jest doświadczeniem każdego, kto kochał. Bo chleb jest pożywieniem takim samym, jak uczucie. Bez obu trudno żyć. Jedno pożywia ciało, drugie duszę. A poezja Mickiewicza? Rzadko odnosi się ją do muzyki Chopina, a przecież byli to dwaj najwięksi polscy romantycy w swych dziedzinach. Muzyka Chopina też jest chlebem, który żywi i zachwyca, który się w krew narodu zmienia. Nie wiem, na czym polega jej fenomen, ale wiem, że jest moja. Może na tym, na czym polega niezrozumiałość sztuki; potrafimy ją dobrze opisać, zanalizować, ale konia z rzędem temu, kto potrafi wytłumaczyć, czemu tak bardzo nas wzrusza, dlaczego jest tak ważna, czemu wywołuje u nas łzy smutku albo radości, emocji przecież skrajnych. Muzyka jest takim obszarem twórczej aktywności człowieka, że w pewnym momencie tracimy nad nią kontrolę intelektualną – i przy pełnej świadomości, czym ona jest i na czym polega – oddajemy się jej bez reszty, bardzo często nieświadomie, a nawet jeśli ze świadomością, to i tak w gruncie rzeczy bez zrozumienia, czym naprawdę jest. Mickiewicz był wirtuozem słowa, zwłaszcza w Panu Tadeuszu, Chopin – mistrzem dźwięku. Obaj wynieśli polską sztukę romantyczną na wyżyny ówczesnej Europy. Czy dziś, w dobie śmierci tradycji romantycznej, zwłaszcza w naszym polskim wydaniu, znaczonym zniewoleniem narodu przez ponad sto lat, potrafi nam dać coś ważnego, coś istotnego dla naszego życia teraźniejszego poza poczuciem rozmaicie rozumianego patriotyzmu? Jeśli przywołamy Liryki lozańskie Mickiewicza czy Preludia Chopina, to okaże się, że dzieła te dotykają najbardziej czułych obszarów ludzkiej egzystencji, naszego bycia tu, na ziemi, bez konieczności odnoszenia ich do kontekstów historycznych, narodowych czy kulturowych. Jest to wielkie dziedzictwo romantyzmu, ale pojmowanego w sensie uniwersalnym, tak jak pojmujemy sztukę i kulturę średniowiecza, renesansu, baroku… Chleb był nam potrzebny od zawsze, o czym mówią słowa Modlitwy Pańskiej: Chleba naszego powszedniego daj nam dzisiaj. I to jest właściwy kontekst niewielkiego wiersza Tadeusza Różewicza, który dla mnie w swojej metaforyce, semantyce i poetyce języka ma wartość arcydzieła.

O romantyzmie i o śmierci

11/06/2012 22:28:12

Rafałowi, który jest moim romantyzmem i mam nadzieję, że także będzie moją śmiercią.

 

       Romantyzm stawiał trudne pytania. Między innymi te, które pytały o sens bycia i życia, o sens czegoś, co nazywamy okrucieństwem albo wyborem mniejszego zła. Nie należy stawiać takich pytań. Bo jest to koniec. Wielokrotnie pytałem, co to jest koniec. Koniec to jest coś takiego, kiedy umiera rzecz lub ktoś najważniejszy, kiedy między bliskimi do tej pory ludźmi rodzi się pustka, przestrzeń niczym nie wypełniona. To najgorsze z możliwych doświadczeń. Obudzić się i zrozumieć, że miłość umarła, że leży w grobie. Romantyzm takie pytania stawiał z całym okrucieństwem ich zadawania. Był jednak w tym jakoś uczciwy, nie wymagał oczekiwań nadmiernych, ale uświadomił nam, że życie i śmierć mają ten sam walor bycia i niebycia. Ten czas, który zwykle kojarzy nam się ze wzmożoną uczuciowością jest czasem wyczulonej intensywności na śmierć, na odchodzenie. Romantyzm  próbował nauczyć nas umierania. Próbował oswoić moment ostateczny przez fascynację samym sobą. Był też propozycją estetyczną. Pięknie pisała o tym Maria Janion w książce Żyjąc, tracimy życie w rozdziale Bezdenne okrucieństwo: Prawdziwym bohaterem romantycznych powieści grozy – od Zamku w Otranto Walpole’a do Tajemnic zamku Udolpho pani Radcliffe – był zamek. Zamek średniowieczny. Tajemniczy, groźny, z sekretnymi przejściami, zamkniętymi przez lata komnatami i strasznymi podziemnymi lochami, niknący we mgle i wyniosły na słońcu. Trudno nie pomyśleć w tym kontekście o Zamku Kafki i o tajemniczym opactwie z Imienia róży Umberta Eco. Pierwszy podobno miał swoje korzenie w czeskim Frydlandzie, drugi w jednym z najpiękniejszym klasztorów w środkowej części Europy, w opactwie w Melku i jego fascynującej bibliotece. W tej samej książce Maria Janion przywołała znakomity wiersz Tadeusza Różewicza, który jest dla mnie i fascynujący, i przerażający, i wstrząsająco prawdziwy w kontekście naszej ludzkiej egzystencji, tu, na tej ziemi, na której przez chwilę był Mały Książę i my w zasadzie też jesteśmy przez chwilę, chociaż prawie nikt z nas tej świadomości nie ma:

Tadeusz Różewicz

 bez

największym wydarzeniem

w życiu człowieka

są narodziny i śmierć

Boga

ojcze Ojcze nasz

czemu

jak zły ojciec

nocą

bez znaku bez śladu

bez słowa

czemuś mnie opuścił

czemu ja opuściłem

Ciebie

życie bez boga jest możliwe

życie bez boga jest niemożliwe

przecież jako dziecko karmiłem się

Tobą

jadłem ciało

piłem krew

może opuściłeś mnie

kiedy próbowałem otworzyć

ramiona

objąć życie

lekkomyślny

rozwarłem ramiona

i wypuściłem Ciebie

a może uciekłeś

nie mogąc słuchać

mojego śmiechu

Ty się nie śmiejesz

a może pokarałeś mnie

małego ciemnego za upór

za pychę

za to

że próbowałem stworzyć

nowego człowieka

nowy język

opuściłeś mnie bez szumu

skrzydeł bez błyskawic

jak polna myszka

jak woda co wsiąka w piach

zajęty roztargniony

nie zauważyłem twojej ucieczki

twojej nieobecności

w moim życiu

życie bez boga jest możliwe

życie bez boga jest niemożliwe

 

To jeden z najbardziej poruszających tekstów poetyckich, jakie znam. Powiedzieć w kilkunastu wersach tak wiele, poruszyć te najbardziej czułe struny naszej duszy albo – jak kto woli – naszego ziemskiego jestestwa w perspektywie, której nie znamy, chociaż wielu z nas o tym myśli, i zakończyć to wszystko sentencją tyleż absurdalną, powtórzoną zresztą, co głęboką, bardzo głęboką, wyrażoną osobliwie w poetyckiej stylistyce, to wielkie mistrzostwo literackie i intelektualne. Myślę, że wykracza to poza poetykę nam współczesną i dotyka spraw uniwersalnych, jak najbardziej ważnych dla naszej egzystencji. Tadeusz Różewicz zadaje nam te same pytania, co najwięksi poeci i filozofowie kilku ostatnich wieków. I jak zwykle odpowiedź nie jest możliwa, bo sztuką jest zadawać pytania, a nie odpowiadać na nie. Odchodzenie nie jest rzeczą prostą. Jeszcze trudniejszą jest życie „bez”. Jak żyć „bez”? Bez kilku miejsc ulubionych albo ukochanych, kiedy odchodzić trzeba bez naszej woli i zgody? Bez kilku ludzi nam niezbędnych do codziennego życia? Bez tych, których się kochało? I nie ma znaczenia, jaka to była miłość i ile trwała. Erich Fromm w swojej znakomitej książce O sztuce miłości nie różnicuje ani rodzaju tego uczucia, ani osób, które mu podlegają. To jasne, że miłość matki do jej dziecka albo odwrotnie nie ma żadnych innych podtekstów. Jasne też jest, że miłość między ludźmi dojrzałymi ma też inny kontekst. Ale zawsze powinna to być miłość, czyli taka emocja, która zaprzecza nienawiści, byciu w konflikcie, byciu nie razem. Jeśli nie potrafimy ogarnąć Boga, to próbujmy chociaż ogarnąć siebie, bo tam chyba też jest Ktoś, kto sam siebie nazwał Miłością. Jedno wydaje się pewne: nie powinno się żyć „bez”, przynajmniej tu, na ziemi, a co będzie potem, tego za życia nie poznamy. Można to osiągnąć wiarą, ale nie każdy z nas dostąpił tej łaski.

Białe noce

04/06/2012 21:39:19

                                                                                                    Rafałowi

 

Jeden z największych tancerzy naszych czasów – Michaił Barysznikow – opowiada wstrząsającą historię swego życia w muzyce, w choreografii, w tańcu, a przede wszystkim w tym, co stanowi próbę połączenia ekspresji ciała z ekspresją umysłu i jego zdolnościami myślenia. Kiedy po raz pierwszy obejrzałem początkową scenę Białych nocy, to zrozumiałem sztuką wyrażony sens nie tylko samych totalitaryzmów jako takich, ale także istotę ludzkiego losu jako dążenia do śmierci. Nie dlatego, że jestem na śmierć jakoś podatny, tylko z tego powodu, że jest to wielka metafora odchodzenia i jego okrutności. Nikt z nas nie wie, kiedy to będzie, kiedy to się stanie. Nikt z nas nie wie, czy nie będzie to akt samobójczy, bo o tym w gruncie rzeczy mówi wspaniała choreografia Rolanda Petita. Jej wielkość polega na tym, że tragedię ludzkiego losu wpisuje w tradycję największych dźwięków, jakie muzyka wydała. Organowa Passacaglia c-moll Jana Sebastiana Bacha jest jednym z najwspanialszych jego utworów, napisanych w latach młodości, gdy zwykle takich utworów się nie pisze. Młody człowiek nie myśli o śmierci, młody człowiek myśli o życiu, o jego zagospodarowaniu, o jego oswojeniu, o tym, by żyć jak najdłużej i być w zasadzie nieśmiertelnym, co udać się nie może, ale do jakiegoś czasu pozostaje złudną nadzieją. Wczesna dojrzałość Jana Sebastiana jest fenomenem nie tyle na miarę jego geniuszu, ile człowieka, który musiał od młodych lat decydować sam o sobie. To była lekcja najważniejsza. Passacaglia c-moll jest wielką przypowieścią o śmierci, o konieczności, bez określenia,  czego ta konieczność dotyczy, ale i tak wszyscy wiemy. Podobnie jak organowa Fantazja i fuga g-moll. Oba te utwory w formach oryginalnych zachowują godność muzyki sakralnej, bo napisane są na organy, instrument tradycyjnie z kościołem kojarzony, i to na wielkie organy, bo tylko wtedy można wydobyć wszelkie ich niuanse brzmieniowe. Jednak wielkość ich brzmienia i muzycznej semantyki można dostrzec dopiero wtedy, gdy zabrzmią w wersji na wielką orkiestrę symfoniczną późnego romantyzmu. Oczywiście z epoką Bacha i z nim samym nie ma to nic wspólnego, ale ujawnia coś zupełnie niezwykłego – niezwykłą potencję symfonizmu, jaka w dziełach organowych Jana Sebastiana tkwi. Pokazało to wielu kompozytorów XX wieku, ale być może najbardziej sugestywnie zrobili to dwaj twórcy spoza kręgu kultury i muzyki niemieckiej – Ottorino Respighi i Edward Elgar. Zwłaszcza wielki Włoch zasługuje na uwagę; jego orkiestracje bachowskich chorałów, sonat kameralnych, a zwłaszcza Passacaglii i fugi c-moll są popisem nie tyle sztuki instrumentacji, ile zrozumienia sensu muzyki Bacha i jej przełożenia na brzmienie wielkiej orkiestry symfonicznej. Jak to wyszło? Znakomicie, porażająco i przejmująco. Mam takie wrażenie, że Bach napisał Passacaglię od razu na orkiestrę symfoniczną, a nie na organy. W tym objawia się wielkość tego dzieła. Ottorino Respighi tylko zinstrumentował utwór Jana Sebastiana, ale zrobił to tak wspaniale, że mogłoby to być dzieło Johanessa Brahmsa albo innych niemieckich spadkobierców Bacha. Wydobył przy tym niesamowity dramatyzm tej muzyki, którą dopiero wielka orkiestra symfoniczna późnego romantyzmu potrafiła ujawnić i wyrazić po swojemu. Roland Petit z kolei potrafił to wyrazić językiem tańca. Stworzył niezwykłą choreografię początkowej sceny Białych nocy, która odnosi się i do akcji filmu, i do jego głównego bohatera, i do muzyki jako takiej. A wszystko to dzieje się przy dźwiękach orkiestrowej wersji organowej Passacaglii.