Bunkier Mozarta, czyli o rzeczach ukrytych i bezcennych

13/04/2013 17:54:06

        Miałem wielkie szczęście, jeśli to szczęściem nazwać można. W Cesarskiej Bibliotece w Wiedniu widziałem kilka lat temu rękopis Mszy żałobnej. Nie mogłem go dotknąć, bo jest to świętość jak najbardziej oczywista, ale świadomość, że widzę ręką Mozarta zapisane i przez jego przyjaciół uzupełnione ostatnie wielkie arcydzieło sprawiło, że łzy bez mojej wiedzy pojawiły się na twarzy. Od razu było wiadomo, że jest to dzieło nieskończone, że pisało je kilka osób, co w sposób oczywisty poświadczały różnice w charakterze pisma. A jednak manuskrypt ten wzruszał, zachwycał, wzbudzał podziw. Kilka dni później byłem w Salzburgu. Są tam dwa domy Mozarta. Pierwszy, w którym się urodził, i drugi, w którym się wychował. W tym drugim jest pancerny sejf w przyziemiu zabezpieczony tak, że na wypadek ataku atomowego większość rękopisów przetrwa. Jest podzielony na dwie części; pierwsza jest dostępna, ale za zaporową ceną ponad 250 Euro, druga jest właściwie niedostępna, poza ludziom nauki, którzy zajmują się muzyką Mozarta. To tam przeżyłem największe wzruszenia, to tam zrozumiałem, na czym polegał geniusz Wielkiego Niemca, jak go tytułowano od lat najmłodszych. Znam na pamięć Sonatę fortepianową a-moll KV 310. W bunkrze Mozarta zobaczyłem jej rękopis i zgłupiałem. Widziałem wiele manuskryptów sławnych kompozytorów, m.in. Beethovena, które naszpikowane są licznymi poprawkami, skreśleniami, wariantami. Zwłaszcza rękopis Eroiki jest pod tym względem charakterystyczny nie tylko przez dzieje powstania, ale również przez samą robotę kompozytorską. Tymczasem u Mozarta, w jego rękopisach ukrytych w bunkrze, nie ma żadnych poprawek. Kiedy je oglądałem, przypomniała mi się słynna fraza z Nie-Boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego: przez ciebie płynie strumień piękności, ale ty nie jesteś pięknością. Wyglądało to tak i takie rzeczywiście było: Mozart pisał wprost, bez poprawek, przez niego rzeczywiście przepływał strumień piękności, tej najczystszej, najszlachetniejszej: Sonata a-moll, Fantazja fortepianowa d-moll, Fantazja i Sonata fortepianowa c-moll i wiele innych jeszcze rękopisów udało mi się w bunkrze Mozarta obejrzeć. Wszystkie bez skazy, wszystkie doskonałe od pierwszej do ostatniej nuty. To w takich miejscach, wśród głuchej ciszy, w obecności milczących, ale przecież w jakiś sposób „grających nut”, można dostrzec i docenić geniusz Mozarta. Zgiełk ulicy po wyjściu z tego osobliwego bunkra sztuki był czymś nadmiernie hałaśliwym, ale oznaczał zarazem powrót do życia, bo życie jest ruchem, dzianiem się, odgłosem przejeżdżającego tramwaju. Od drugiego domu Mozarta poszedłem do pobliskiego Mozarteum, jednej z najsłynniejszych uczelni muzycznych Europy, w której duch Wolfganga Amadeusza jest wręcz namacalnie i zmysłowo obecny, w której obok młodych ludzi spotkać można wielkich muzyków, którzy Mozartowi poświęcili sporą część swego artystycznego i ludzkiego życia, chociażby jednego z moich mistrzów – Nikolausa Harnoncourta. A potem była wizyta w słynnym parku Mirabell, uwiecznionym w pięknym wierszu „Musik im Mirabell” Georga Trakla. To właśnie tam w jednej z miejscowych gazet przeczytałem, że Salzburg ma największy w całej Austrii procent samobójstw. I zaraz przypomniał mi się Rilke z Elegii duinejskich, który pisał o pięknie jako o początku przerażenia. Trakl urodził się w Salzburgu i tam spędził dzieciństwo i młodość. Dom, w którym mieszkał, znajduje się przy centralnym placu miasta, dziś Placu Mozarta, a sam Wolfgang Amadeusz spogląda w stronę tego domu ze swego pomnika. Jest w tym coś symbolicznego. Obaj artyści umarli młodo, Trakl w wieku zaledwie 27 lat. Obaj byli synami tej ziemi i obaj ją opuścili, szukając swego miejsca gdzie indziej. Trudno też nie pomyśleć w takiej chwili o wojennych losach Trakla i jego tajemniczej śmierci, a także krakowskim cmentarzu, na którym pierwotnie go pochowano. „Muzyka w Mirabell” to chyba najbardziej znany wiersz poety, związany tak bardzo z Salzburgiem, jego ogrodami i muzyką, wiersz, który uzmysławia nam, że to piękne, jasne, pełne światła miasto ma również swoje tajemnice, swoje ciemne strony, swoje mroki.

Zdrój szumi śpiewne pieśni fal.
Biel chmur na niebie zwisa modrym.
Ludzie w milczeniu idą w dal
wieczorem przez stary ogród.

Marmury toną w szarej mgle,
lot ptaków znaczy szlak w przestrzeni.
A jakiś faun na ciemnym tle
spogląda martwym okiem w cieniu.

Z drzewa czerwony spada liść,
poprzez otwarte leci okno,
a w dali błysk ognisty lśni
malując wizję przeokropną.

Ktoś obcy wszedł w domowy krąg.
Pies wpadł poczuwszy kroki jakieś.
Lampa rozświetla ciemny dom,
a ucho słyszy dźwięk sonaty.

{przekład: Jerzy Kamil Weintraub}

      A potem wróciłem do Wiednia. Chwilę wielkich wzruszeń przeżyłem w pałacu księcia Josepha Franza Maxa Lobkowitza, niedaleko dzisiejszej Albertiny, w którym odbyło się pierwsze prywatne prawykonanie beethovenowskiej Eroiki. Potem odwiedziłem grób barona Gottfrieda van Swietena, dyplomaty, szefa cesarskiej biblioteki oraz wielkiego protektora Haydna i Beethovena. Na koniec raz jeszcze zajrzałem do byłych „włości” wielkiego barona, by pożegnać się z niedokończoną partyturą mozartowskiego Requiem. Eksponowano ją w fioletach, co dziś jest w Kościele Rzymskim kolorem pokuty i żałoby. I wtedy zrozumiałem, że są dwa bunkry Mozarta; jeden dosłowny w Salzburgu i drugi, który każdy z miłośników jego muzyki nosi w sercu swoim, a jego symbolem jest niedokończona Msza żałobna.

O Wielkiej Mszy c-moll Mozarta

15/03/2013 00:01:28

Latem roku 1782 Wolfgang Amadeusz Mozart rozpoczął w Wiedniu komponowanie nowej mszy. Z listu do jego ojca wynika, że było to spełnienie własnego ślubowania. Rzeczywiście – pisał Mozart w czwartym dniu stycznia roku 1783 – złożyłem w mym sercu takie ślubowanie i zamierzam je wypełnić. Kiedy je składałem, Konstancja była jeszcze panną, a ponieważ byłem zdecydowany, że się z nią ożenię, tym łatwiej mogłem to ślubowanie złożyć. No i oto mam w ręku namacalny dowód tego ślubowania – połowę partytury mszy, która zapowiada się jak najlepiej. Wbrew własnym deklaracjom Mozart mszy tej nigdy nie ukończył. Wykonał ją tylko raz, w kościele Opactwa św. Piotra, 26 października roku 1783, podczas kurtuazyjnej wizyty z nowo poślubioną żoną w Salzburgu. Kiedy małżonkowie dotarli tam kilka miesięcy wcześniej, przywieźli ze sobą ukończoną partyturę trzech części mszy – Kyrie, Gloria i Sanctus – oraz w niekompletnej postaci dwa początkowe ogniwa Symbolu Nicejskiego – chór Credo i arię sopranu Et incarnatus est. Nie zachowały się szkice pozostałych fragmentów Credo i finałowego Agnus Dei, co pozwala przypuszczać, że kompozytor nie rozpoczął nawet pracy nad nimi, a w salzburskim wykonaniu wykorzystał odpowiednie ogniwa innych swoich mszy w C-dur. A jednak właśnie to nieukończone dzieło potomni nazwali Wielką mszą c-moll,przyznając mu wyjątkowe miejsce nie tylko w twórczości Mozarta, lecz również w całej historii muzyki. Jest to jedyna msza, którą w hierarchii gatunku umieścić można między Wielką Mszą h-moll Bacha i Missa Solemnis Beethovena, jedyna, która w pełni oparła się sekularyzacji stylu ówczesnej muzyki religijnej, a mówiąc dokładniej przywróciła temu stylowi wymiar sakralny, jedyna, która zasługuje na miano arcydzieła, jeśli nie liczyć jeszcze jednej mszy Mozarta, również nieukończonej, czyli sławnego Requiem. O ile jednak Msza żałobna, której sława znacznie dziś przewyższa wszystkie pozostałe dzieła religijne kompozytora, jest utworem fragmentarycznym, dokończonym i zinstrumentowanym przez uczniów i przyjaciół Wolfganga Amadeusza, o tyle wszystkie zachowane ogniwa Mszy c-moll wyszły w kompletnej postaci spod pióra jej autora, co znacznie podnosi jej wartość w zestawieniu z Requiem, zresztą niemal wszyscy biografowie kompozytora i badacze jego twórczości nie mają wątpliwości, że palma pierwszeństwa tak czy inaczej należy się tej właśnie mszy. Wielka msza c-moll to dzieło ogromnego formatu. Prawdziwych przesłanek jego powstania szukać trzeba nie w ślubowaniu Mozarta, które skądinąd było gestem niezwykle szlachetnym, ile w głębokim kryzysie twórczym, wywołanym poznaniem muzyki Bacha z jednej strony i potrzebą stworzenia nowego oblicza muzyki sakralnej z drugiej strony. Lata spędzone w Salzburgu na dworze arcybiskupa Colloreda były pasmem nieustannych ograniczeń, a nawet upokorzeń, z których Mozart zdawał sobie sprawę i niejednokrotnie dawał temu wyraz w swoich listach i w swojej muzyce. Poznanie wielkiej sztuki Bacha z kolei uświadomiło Mozartowi, czym może być polifonia i muzyka w ogóle, jeśli wzniesie się ponad trywialność konwencji, jeśli stanie się sztuką głęboką, której przesłanie nie ogranicza się tylko do wrażeń czysto zmysłowych. Takie rozumienie sztuki dźwięku było dla Mozarta nowe i szokujące zarazem, wywołało kryzys twórczy, którego pierwszym przezwyciężeniem była Wielka Msza c-moll, owoc twórczej syntezy własnego stylu i własnych dokonań z wielką tradycją europejskiej muzyki sakralnej. Nie tylko sam Bach stoi za tym dziełem – napisał Alfred Einstein – lecz również Haendel i cały wiek XVIII, łącznie z wielkimi Włochami, jak Alessandro Scarlatti, Caldara, Durante; niepodobna wyodrębnić jednego nazwiska, bo Mozart podsumowuje właśnie swoje stulecie i przeobraża jego język muzyczny. Einstein ma rację, Wielka Msza c-moll to zarówno podsumowanie epoki, w której muzyka religijna zupełnie się zsekularyzowała, jak i przeobrażenie jej języka ponownie w stronę sfery sacrum. Poszczególne ogniwa utworu tylko pozornie utrzymane są w różnych stylach, od dostojnego kontrapunktu aż po nowoczesną arię, w gruncie rzeczy bowiem wszystkie je przenika ten sam duch wzniosłej pobożności, którego jedynym celem jest jak najlepsze oddanie sensu liturgicznego tekstu. Kiedy słowa mszy mówią o radości, Mozart wyraża tę radość różnymi środkami, od tradycyjnej fugi po nowoczesną arię koncertową, kiedy są błagalną modlitwą, nigdy nie ocierają się w muzyce o najmniejszy nawet odcień wesołości, kiedy mówią o Baranku Bożym, który gładzi grzechy świata, w potężnych akordach przywołują dźwiękową wizję Golgoty, kiedy opowiadają o wcieleniu Boga w ciało człowieka, czynią to w lirycznej arii, której dźwięki kojarzą się z obrazem muzykujących pasterzy przy Chrystusowym żłobku z obrazów włoskich mistrzów. Skala wyrażanych muzyką emocji jest w Wielkiej Mszy c-moll ogromna, Mozart jednak nie narusza tej subtelnej granicy, poza którą modlitwa staje się dewocją. Utwór otwiera wielki dźwiękowy fresk Kyrie eleison. Potężna inwokacja chóru do Boga Ojca znajduje swoją przeciwwagę w cichej, lirycznej, osobistej modlitwie solowego sopranu, skierowanej do Bożego Syna. Starotestamentowa wizja Boga sprawiedliwego spotyka się tu z nowotestamentową wizją Boga miłosiernego, a sopranowe solo jest brzmieniowym emblematem Madonny z Dzieciątkiem. Zupełnie inny charakter mają początkowe ogniwa Gloria: chór Gloria in excelsis Deo i sopranowa aria Laudamus te. Po mroku Kyrie chór jest rozświetlonym nagłym wybuchem radości, jego brzmienie jednak nie ma nic wspólnego z cukierkowo – rokokowym brzmieniem analogicznych części mszy salzburskich, by raz jeszcze przywołać opinię Igora Strawińskiego. Jest szlachetne, uroczyste, przenika je duch sacrum. Umieszczona między chórem Gloria in excelsis Deo i mrocznym w wyrazie chórem Gratias agimus tibi aria drugiego sopranu Laudamus te to najwyższej próby brawurowa aria popisowa w stylu neapolitańskim. Po nieco powściągliwym początku pojawiają się niemal wszystkie środki techniki wokalnej, którymi prima donna lub primo uomo mogli celebrować publicznie doskonałość swej wirtuozerii: długie koloratury, pasaże i skoki interwałowe o rozpiętości dwóch oktaw, długie tryle i długo trzymane nuty, a także nagłe zmiany rejestrów. Słowa arii są radosną jubilacją na cześć Boga: Chwalimy Cię, błogosławimy Cię, wielbimy Cię, wysławiamy Cię. Jej operowy rodowód jest oczywisty, jednak kunszt wokalny służy tu zupełnie innym celom. Wyraża pochwalny sens mszalnego hymnu, jest dostępnym ludzkim zmysłom i po ludzku wyrażonym odblaskiem piękna samego Boga. Podobnie ozdobny charakter ma sopranowa aria Laudamus te w Wielkiej Mszy h-moll Jana Sebastiana Bacha z solową wirtuozowską partią skrzypiec. Zmysłowa doskonałość i wirtuozeria była symbolem doskonałości boskiej. Nie wszystkie arie Mszy c-moll mają kształt tak wirtuozowski. Diametralnym przeciwieństwem arii Laudamus te jest inna aria sopranowa – Et incarnatus z Symbolu Nicejskiego, z którego zachowały się tylko dwa fragmenty: inicjalny chór i ta właśnie aria. Pozostałych Mozart nie napisał. To kolejny w twórczości sakralnej Wolfganga Amadeusza przepiękny muzyczny obraz Madonny z Dzieciątkiem. Mozart nawiązał do tradycji bożonarodzeniowego Siciliano w pastoralnej tonacji F-dur ze smyczkami con sordino i z trzema koncertującymi instrumentami dętymi – fletem, obojem i fagotem. Ich kadencja z solowym sopranem nie ma jednak nic wspólego z operowym czy koncertowym popisem; można ją interpretować wyłącznie jako jeszcze jeden w twórczości kompozytora piękny dźwiękowy obraz muzykujących aniołów nad żłobkiem Jezusa.

Christ lag in Todesbanden. O chorale Marcina Lutra i jego dwóch wcieleniach w kantatach Johanna Pachelbela i Jana Sebastiana Bacha.

06/03/2013 12:24:35

 

Chrystus był w śmierci mocy za ludzki grzech pojmany,

lecz powstał z grobu nocy, nam na żywot znów jest dany.

Więc weseli chciejmy być, dziękować Bogu i Go czcić

śpiewając: Alleluja, alleluja!

[…]

Dziwna się wszczęła wojna: śmierć z życiem się zmagała.

Choć srodze była zbrojna, połknięta śmierć została.

Wtargnął Pan w jej groźny gród, z niewoli wywiódł ludzki ród.

Śmierć odtąd pośmiewiskiem. Alleluja, alleluja!

 

       To tylko dwie strofy jednego z najbardziej znanych i najbardziej znaczących chorałów napisanych w roku 1524 przez Marcina Lutra, twórcy niemieckiej Reformacji. Historia tego tekstu i muzyki sięga wieków średnich. Luter odwołał się do sekwencji Victimae paschali laudes z około roku 1048; jej autorem był prawdopodobnie Wipo z Burgundii. Wzorzec melodii był znacznie starszy; sięgał pieśni Chrystus Pan zmartwychwstał z roku 147, aczkolwiek tu też pewności żadnej nie ma. Jest jeszcze jedna średniowieczna pieśń uderzająco podobna w słowach i muzyce do chorału Marcina Lutra. To chorał Christ ist erstanden, porównywany z naszą Bogurodzicą, zapisany w Bawarii albo w Austrii między XII a XV wiekiem i opatrzony melodią w Salzburgu między rokiem 1160 a 1433. Obie utrzymane są w archetypicznym modusie doryckim, tym chyba najstarszym, w każdym razie będącym muzycznym symbolem wieków średnich początków naszej Europy. Do słów melodii Marcina Lutra nawiązywało wielu kompozytorów. Dwa utwory sytuują się w panteonie sakralnej muzyki luterańskiego baroku. Pierwszy to czwarta kantata Bacha, wykonana najprawdopodobniej podczas pierwszego święta Zmartwychwstania Pańskiego, w Mülhausen, dwudziestego czwartego kwietnia roku 1707. Niewiele wcześniej powstała inna kantata chorałowa na ten sam temat i z tym samym incipitem – kantata Johanna Pachelbela Christ lag in Todesbaden. Jan Sebastian miał ją w swoich prywatnych zbiorach, choć trudno dociec, czy już w roku 1707, kiedy miał zaledwie dwadzieścia dwa lata i pracował w małej luterańskiej gminie niewielkiego niemieckiego miasteczka. Podobieństwa są jednak zachwycające i uderzające. Nawet jeżeli młody Bach nie znał kantaty Pachelbela, to być może ujawnił swoje istnienie po raz kolejny duch epoki. Objawiał się on często i poruszał nad głowami ludzi, którzy czas ten współtworzyli swoją myślą i twórczością. Najbardziej uderzającą cechą obu wielkanocnych kantat wielkich niemieckich mistrzów jest oscylacja między dramatyzmem a sakralnością, między modlitwą a uczuciami o różnych odcieniach, między tym, co należy do świata boskiego i rzeczywistości ludzkiej. Ta koincydencja dwóch niezrozumiałych do końca w naszym pojęciu obszarów wiedzy i niewiedzy stanowi o istocie wiary. Nie ten najlepiej służy, kto rozumie – napisał Czesław Miłosz. Istotą nie tylko estetyczną, ale nade wszystko teologiczną wielkanocnych kantat Pachelbela i Bacha jest wyrażona muzyką tajemnica. Czy muzyką można wyrazić tajemnicę? Chyba tak, bo jest to sztuka, która najmniej daje się przełożyć na język semantyczny. Odwołuje się o wiele bardziej do naszej intuicji i naszego odczuwania niż do refleksji czysto intelektualnej. A jednak ją rozumiemy. Na czym to polega? Pojęcia nie mam. Od wielu lat się nad tym zastanawiam i nie znajduję dobrej odpowiedzi. Można o muzyce pisać w wielu aspektach: historycznym, systemowym, teoretycznym, ale jej istoty nie da się, niestety, opisać w języku dyskursywnym, odwołuje się bowiem ostatecznie do tego, co nienazwane, co jest odczuwane naszą wrażliwością i pozostaje poza racjonalnością, choć z drugiej strony – kierowani mądrością ludzi wieków średnich i późniejszych skłonni jesteśmy umieszczać ją w strefie wiedzy, a nie tylko sztuki pojętej w romantycznym znaczeniu. Na tym polega zasadnicza sprzeczność sztuki dźwięku; jest to opozycja wiedzy i emocji, bo niemal każda epoka w jej dziejach miała ambicję do postrzegania jej jako wiedzy. Czym są techniki, formy i gatunki od czasów wieków średnich? Głównie dziedziną wiedzy muzycznej. Jednocześnie jednak – być może w niezrozumiały sposób – dotyka tych obszarów, które zwykle niezbyt precyzyjnie nazywamy mistyką, a bardziej precyzyjnie, od czasów Arystotelesa, metafizyką albo wiarą – czyli obszarem, wykraczającym poza dostępną nam wiedzę umysłem doświadczaną, ale dla wielu ludzi również egzystencjalnie potrzebną w codziennym życiu. Wiedza ma tę właściwość, że oscyluje między prawdą a nieprawdą, między pewnością a niewiedzą, i nic na to poradzić nie potrafimy. Wiedza jest też często fałszywie pojętą pewnością. Takiej pewności nigdy nie ma. Gdyby wiedza stałaby się pewnością, byłaby prawdą. Ale tego nigdy wiedzieć nie możemy. Natomiast sztuka, taka jak w wielkanocnych kantatach Pachelbela i Bacha, potrafi dać nam pewność w innej, pozaludzkiej rzeczywistości. Poruszają zwłaszcza te ogniwa, które odnoszą się do dziwnie wszczętej wojny śmierci z życiem. To jeden ze stałych motywów ludzkiej kultury, utrwalony zwłaszcza w kulturze wieków średnich, w ars moriendi i w osobliwej nauce o śmierci, czyli tanatologii. Te dwa obszary ludzkiego doświadczenia przetrwały wiele wieków i do dziś są przedmiotem niepokoju, rozważań, refleksji, a nawet strachu, co jest najzupełniej w kontekście ludzkim zrozumiałe. Dwaj wielcy kompozytorzy niemieccy nie uciekają od tej oczywistości. W dziełach dawnych malarzy i architektów sakralnych kluczową rolę odgrywa ikonografia, czy sposób przedstawiania, nacechowany semantyką i symboliką. Kiedy oglądam sławne obrazy Andrea Mantegni, takie jak Martwy Chrystus z mediolańskiejPinacoteca di Brera, Odkupiciel z Correggio, z Congregazione Della Carità,  Madonna u groty z Galerii Uffizi we Florencji, Ecce Homo z Warsztatu Mantegni z Rotterdamu (Musée Jacquemart – André), to uświadamiam sobie jak bardzo silne były w dziełach dawnych mistrzów związki symboliki, ikonografii i sztuki, jak wszystkie on sytuowały się w dziedzinie czystego piękna, któremu ludzie albo odruchowo i intuicyjnie albo wprost przeciwnie świadomie i uczenie przypisywali boskie inspiracje i to, że nadeszły do nas z innego świata. Zastanawiałem się, czy można znaleźć jakiś ekwiwalent dla ikonografii i symboliki dawnych sztuk przedstawiających w muzyce. Oczywiście, że tak, począwszy od średniowiecznej symboliki łączenia dźwięków ze sobą w sploty polifoniczne, harmoniczne i rytmiczne, aż po wziętą z czasów Guilleume’a de Machaut sztukę retoryki muzycznej, rozwiniętą najdoskonalej w twórczości kompozytorów renesansu i baroku, obecną później w wielu dziełach różnych sztuk i w rozmaitych postaciach, w muzyce, architekturze, malarstwie, sztuce słowa. Kto nie wierzy, niechaj zobaczy z bliska Sagradę Familię Antonia Gaudiego w Barcelonie albo niech posłucha Mszy Lumen de Lumine z roku 2002 południowokoreańskiej kompozytorki Sungji Hong.

Symfonia z Nowego Świata

14/02/2013 15:48:06

   Chyba najgłębiej sens tego, co nazywamy Nowym Światem i co pod tym pojęciem rozumiemy, pojął znakomity meksykański pisarz Carlos Fuentes w trzech tomach swojej najgłośniejszej powieści Terra nostra. Zawsze zwracam uwagę na pierwsze zdania wielkich tekstów kultury, bo ma to znaczenie istotne; zacząć tak, by od razu znaleźć się in medias res. Oto te słowa: Niewiarygodność pierwszego zwierzęcia, śniącego o innym zwierzęciu. Monstrualność pierwszego kręgowca, który zdołał się podźwignąć na dwie kończyny i posiał tym przerażenie pośród zwykłych zwierząt, jeszcze wlokących swe cielska w radosnej, niewymuszonej bliskości twórczego mułu. Niezwykłość pierwszej rozmowy telefonicznej, pierwszej wody, która zawrzała, pierwszej pieśni, pierwszej opaski na biodrach. Te słowa to istota tego, co nazywamy Nowym Światem, nie tylko w sensie kulturowym, ale przede wszystkim cywilizacyjnym. I o tym mówi najsławniejsza symfonia Dvorzaka. Jeśli znamy starą Pragę z jej najpiękniejszych stron – Starego Miasta, Małej Strany, Hradczan i Wyszechradu, gdzie Dvorak jest pochowany – to Nowy Jork czy Stany Zjednoczone jako takie i zarazem fenomen kulturowy musiały być dla niego czymś fascynującym i inspirującym. IX Symfonia e-moll op. 95 to korona twórczości symfonicznej Antonina Dvoraka, a zarazem dzieło, które sytuuje swego twórcę w panteonie największych symfoników doby romantycznej, a zwłaszcza drugiej, dojrzałej jej połowy, jeśli taki podział ma jakikolwiek sens. Z drugiej strony symfonika Dvoraka – wbrew pozorom – sporo ucierpiała na ogromnej popularności Symfonii Z Nowego Świata w Stanach Zjednoczonych i Europie, a potem na całym świecie. Może poza Czechami IX Symfonia e-moll przyćmiła wszystkie inne, nawet te bardzo już dojrzałe i piękne zarazem: Szóstą, Siódmą, Ósmą? Trudno uwierzyć, że do początku lat osiemdziesiątych XIX wieku uważano Dvoraka za kompozytora lokalnego, czeskiego, może nawet odrobinę prowincjonalnego, przy całym szacunku dla jego wielkiego talentu. Być może i on sam tak siebie postrzegał. Tylko najwięksi muzycy tamtej epoki rozumieli, jak wielki potencjał twórczy tkwi w już napisanych kompozycjach czeskiego mistrza. Michael Steen, autor książki  Wielcy kompozytorzy i ich czasy, tak oto opisuje tę sytuację: Zarówno Brahms, jak i jego kolega Hanslick wywierali znaczny nacisk na Dvoraka, żeby przeniósł sferę swoich zainteresowań do Wiednia, gdyż chcieli, aby młody kompozytor oparł się wpływom Brucknera i Wagnera. Hanslick, niemieckojęzyczny prażanin, który swoim domem uczynił Wiedeń, pisał do Dvoraka: “Byłoby to z korzyścią dla Pańskich spraw, gdyby stał się Pan znany poza granicami swej ciasnej czeskiej ojczyzny, która nie robi dla Pana zbyt wiele“. W roku 1882 ten protekcjonalny krytyk napisał: „Jeśli jako szczery przyjaciel i gorący wielbiciel ośmielam się przedłożyć jakąś sugestię, to jest ona następująca: powinien Pan uważnie i skrupulatnie zapoznać się z dobrą niemiecką poezją i skomponować muzykę także do niemieckich wierszy.” Stwierdził też: „Po tak wspaniałym pierwszym sukcesie Pańska sztuka wymaga szerszych horyzontów, niemieckiego środowiska i liczniejszej, nieczeskiej publiczności.” Dodał również, zapewne nieszczerze, zważywszy na burzliwą politykę tamtych lat, w której szwagier Dvoraka odgrywał znaczącą rolę: „To są tylko luźne aluzje; proszę je rozważyć w zgodzie z własnymi poglądami, ale ich nie lekceważyć”. Tak pisał Michael Steen o próbach nakłonienia Dvoraka przez Hanslicka do przyjazdu do Wiednia i – zapewne – pozostania tam dłużej. Dvorak był temu przeciwny. Uległ jednak namowom Hanslicka i dla Wiednia napisał operę „częściowo komiczną, częściowo sentymentalną, z kilkoma elementami ludowymi” – Chłop szelma. W Pradze przyjęto ją dobrze, w Wiedniu spotkała się z niezrozumieniem. Dvorak jednak w jakiś sposób skorzystał z rad swoich wiedeńskich przyjaciół i poszukał szczęścia w wielkim świecie, tyle że w przeciwnym do Wiednia kierunku. Najpierw udał się do Anglii, gdzie od kilku lat wielką estymą cieszyło się jego Stabat Mater. W roku 1885 dla Londyńskiego Towarzystwa  Filharmonicznego napisał VII Symfonię d-moll. Oratorium Święta Ludmiła powstało dla Leeds, a Requiem dla Birmingham. Po kilku latach pobytu w Anglii, w roku 1891 Dvorak został doktorem honoris causa Uniwersytetu w Cambridge. W tym czasie, już jako uznany Anglii, a to poniekąd znaczyło – i w świecie, odwiedził Wiedeń i był przyjmowany przez samego cesarza, ale nie zrobiło to na nim większego wrażenia, skoro we wrześniu roku 1892 przepłynął Atlantyk, wiozą ze sobą nową kompozycję na powitanie Nowego Świata – hymn Te Deum laudamus. Muzyczne i kulturowe odkrycie Ameryki dla kompozytora z małej zapyziałej czeskiej wioski musiało być przeżyciem co najmniej tak silnym jak czterysta lat wcześniej odkrycie nowego kontynentu dla Kolumba. Dvorak dosłownie rzucił się w wir amerykańskiego życia, i to zarówno wielkomiejskiego, jak i małomiasteczkowego. Grał na organach w małych kościółkach, zwłaszcza w osadach czeskich emigrantów, ale badał również wnikliwie kulturę muzyczną i taneczną ludności miejscowej – północnoamerykańskich Indian. W dużych metropoliach z kolei, takich jak Nowy Jork czy Chicago, żywo interesowała go muzyka Afro-Amerykanów. W efekcie tych wszystkich obserwacji, przepuszczonych przez wewnętrzny artystyczny filtr Dvoraka, już nieco ponad rok po przyjeździe do Stanów Zjednoczonych, w szesnastym dniu grudnia roku 1893, w nowojorskiej Carnegie Hall odbyło się prawykonanie IX Symfonii e-moll. Nowy Świat przyjął to wydarzenie entuzjastycznie, a sława symfonii rosła z wykonania na wykonanie; dzieło już niebawem trafiło do Europy, a potem na cały świat Jest to w pełni zrozumiałe zważywszy na fakt, w jak niezwykłej kulturowej konfrontacji muzyka ta powstawała i zarazem jak silne stylistyczne piętno swego autora nosi. Dvorak miał rację, gdy powiedział kiedyś, że jest to wciąż muzyka czeska, ale nie sensie postrzegania jej czy odbioru w sposób zmysłowy; o wiele głębiej poszukać trzeba owej czeskości – w osobowości jej twórcy i jego własnym niepowtarzalnym i zdolnym do zaskakujących syntez stylu. Nawet w Nowym Świecie Dvorak nie zrezygnował z ram tradycyjnego cyklu sonatowego i tradycyjnej formy sonatowej, być może chcąc dać Ameryce to, co Europa w dziedzinie gatunku symfonii miała najcenniejszego. Ostatnia symfonia Dvoraka ma więc klasyczną czteroczęściową formę i mniej więcej standardowe budowy czterech ogniw. Utwór rozpoczyna się kilkutaktowym cichym wolnym wstępem, o niezwykłym brzmieniowym kolorycie, brutalnie przerwanym przez ostre akordy orkiestry, które maja charakter dramatycznego wprowadzenia głównego tematu intonowanego przez rogi.  A potem pod względem formy nic właściwie się nie dzieje. Bo cały sens tego ogniwa zawiera się w tematach, melodiach, brzmieniach, zestawach instrumentów raz ostrych i brutalnych, kiedy indziej – jak temat drugi we flecie – łagodnych i pogodnych. Pomiędzy tymi skrajnościami rozpościera się olbrzymia skala emocji. Zupełnie inny charakter ma liryczne uduchowione Largo z główną melodią intonowaną przez rożek angielski. Ufna radość, pogoda, spokój, zachwyt kolorytem ziemi Nowego Świata przerwane są w środkowej części melancholią i niepokojem. Można to porównać do światła i mroku, do dnia i nocy. Bez względu jednak na rodzaj tych skojarzeń jest to kolejne wielkie romantyczne adagio symfoniczne. W dwudziestym siódmym dniu listopada roku 1892, dwa miesiące zaledwie po swoim przybyciu do Nowego Jorku, Antonin Dvorak tak pisał do Józefa Hlavka, swego praskiego przyjaciela: A cóż dopiero prace na konkurs z nagrodami, który pani Thurber ogłosiła […] Stos nut przyszedł z całej Ameryki i ja to wszystko muszę przeglądać! […] Symfonie, koncerty, suity, serenady bardzo mnie interesują. Wszyscy mniej więcej tacy jak u nas, wychowani na niemieckiej szkole, ale tu i ówdzie przebłyskuje inny duch, inne myśli, inny koloryt, krótko mówiąc muzyka indiańska. Z tej części obszernego listu – komentuje biograf kompozytora Jiri Berkovec – wypływają dwie uwagi godne podkreślenia. W niektórych kompozycjach autorów amerykańskich Dvorak odkrył pewne odcienie języka muzycznego zupełnie odmienne od form wyrazowych dobrze mu znanych: ten “koloryt” nazywa “indiańskim” […] Jaki to był ten „inny duch”, „inne myśli”, „inny koloryt”, którego Dvorak doszukał się w partyturach nadesłanych na konkurs pani Thurber? Na to pytanie mogłaby jedynie odpowiedzieć dokładna analiza porównawcza owych dzieł, zwłaszcza zaś elementów melodycznych i rytmicznych zawartego w nich materiału motywicznego. Nie powinno nas mylić pojęcie „muzyka indiańska” – w tym wypadku jest to pewne uogólnienie, synonim muzyki „amerykańskiej” albo z „Nowego Świata”. A zatem Dvorak nie mógł tu mieć na myśli cech autentycznych śpiewów północnoamerykańskich Indian. Kto wie, czy je w ogóle kiedykolwiek poznał; nie ma żadnego dowodu na to, że w okresie pobytu w Ameryce słyszał ich muzykę lub widział jej zapis nutowy. Jako muzyk o dużej praktyce, musiał Dvorak zarejestrować owe niezwyczajności techniki widoczne u niektórych kompozytorów w obróbce materiału muzycznego. A może to właśnie były owe melodyczne i rytmiczne elementy, które później odnalazł i wyodrębnił w songach amerykańskich Murzynów? Z ich pieśniami kościelnymi i pieśniami śpiewanymi przy pracy zetknął się z całą pewnością, głównie dzięki uczniowi Konserwatorium Narodowego, murzyńskiemu śpiewakowi Harry’emu Tackerowi Burleighowi, z którym się zaprzyjaźnił. Zwrócił uwagę, że melodie pieśni murzyńskich poruszały się po dźwiękach gam durowych, w których brakowało IV i VII stopnia, albo gam mollowych bez seksty i z bardzo często używaną małą septymą. […] Kiedy później odpowiadał reporterom dziennika „New York Herald”, na czym ma się oprzeć oryginalna amerykańska szkoła kompozytorska, podał jako najwłaściwszy punkt wyjściowy songi murzyńskie, nie wykluczył jednak innych źródeł. „Nie jest ważne, czy inspiracje do przyszłych narodowych pieśni amerykańskich czerpać się będzie z pieśni murzyńskich, kreolskich, indiańskich czy też ze smętnych melodii tęskniącego za krajem Niemca lub Norwega. Zarodki najlepszej muzyki niewątpliwie leżą wśród wszystkich ludzkich plemion pomieszanych w tym kraju”. Z tych poglądów Dvoraka wynika też, że i on sam – nawet jeśli z początku skłaniał się ku temu – nie mógł stworzyć dzieł „narodowo-amerykańskich”. Jego twórcza natura zbyt mocno związana była z ziemią rodzinną. W trakcie wieloletniej pracy kompozytorskiej wypracował własny styl, który wprawdzie mógł ulegać zmianom i dostosowywać się do nowych podniet i wpływów, jednak owe przypadkowe modyfikacje nie mogły zmienić jego podstawowej istoty. To właśnie wykazała twórczość Dvoraka okresu amerykańskiego. Indywidualność jego języka muzycznego zasadza się na syntezie nowych wpływów, którym Dvorak uległ w Ameryce, oraz wszystkich pozostałych elementów jego dawnego języka muzycznego. Wiadomo, jak bardzo tęsknił do kraju, jak bardzo brakowało mu środowiska, bez którego nie mógł dłużej żyć. Ale nawet gdyby było inaczej, gdyby nie uzewnętrzniał swoich uczuć albo gdyby nawet zdołał zaaklimatyzować się w Nowym Świecie – jest bardziej niż prawdopodobne, że jego muzyka w gruncie rzeczy nadal pozostawałaby muzyką czeskiego kompozytora. Istnieje wyraźny dowód na to, jakie pomysły przychodziły Dvorakowi do głowy w czasie pobytu w Ameryce: pięć nowych zeszytów podłużnego formatu, zatytułowanych „Szkice i motywy”. […] W pierwszym z tych szkicowników, pochodzącym z roku 1892, znajdujemy pierwsze motywy Symfonii e-moll, zarodkowe komórki dzieła, które jest wykwitem amerykańskiej twórczości Dvoraka. Szczytowa forma myślenia muzycznego jest tu opanowana po mistrzowsku, zarówno pod względem treści, proporcji, konstrukcji, jak i we wszystkich innych elementach, od których zależy ostateczny rezultat. Muzyczny język Dvoraka z okresu amerykańskiego występuje tu w najczystszej formie; to, co można wyczytać z jego tekstu, odnosi się także do większości kompozycji z lat 1893 – 95. Dlaczego to właśnie dzieło jest takie sławne? Zewnętrzne przyczyny tej popularności, których nie można lekceważyć, wywodzą się niewątpliwie z początkowej propagandy tego utworu, będącej jedną z typowych amerykańskich akcji reklamowych, jakie organizowane są wokół premiery; ważnym czynnikiem był sukces pierwszego wykonania Symfonii; częste i regularne wstawianie dzieła do programu koncertów w Ameryce, Europie i w pozostałych częściach świata, fortepianowe opracowanie na cztery ręce, a w XX stuleciu możliwość mechanicznej reprodukcji i urządzenia telekomunikacyjne. Oczywiście główna przyczyna tkwi w samym dziele. Z perspektywy […] lat można dziś twierdzić, że Symfonia e-moll Dvoraka jak gdyby zsumowała twórcze pryncypia tej formy w XIX stuleciu. Pokazała bowiem, że można klasyczną spuściznę wzbogacić współczesną treścią i formą, nie tracąc owej podstawowej prawidłowości, bez której symfonia nie byłaby symfonią. Dowiodła tego w sposób wzorowy, i to w porę. Muzyka Symfonii nie atakowała słuchaczy środkami stosowanymi przez awangardę, nie wychodziła też naprzeciw upodobaniom konwencjonalnym i w ogóle nie była konserwatywna. Stanowiła dojrzałe nowoczesne dzieło wielkiego formatu. Genialny talent i doświadczenie zdobyte usilną pracą przemawiają tu z każdego taktu. Tę trafną diagnozę Jiriego Berkovca warto uzupełnić kilkoma lapidarnymi zdaniami samego Dvoraka o ostatniej symfonii w jego dorobku: Napisałem symfonię, która porwała całą Amerykę. Sprawia mi ogromnie dużo radości i będzie się zasadniczo różnić od moich poprzednich symfonii. Ano, każdy, kto ma „nosa”, musi wyczuć wpływ Ameryki. „Z Nowego Świata” – to znaczy wrażenia i pozdrowienia z Nowego Świata U nas w domu zrozumieją, co miałem na myśli. Jest to i zawsze będzie muzyka czeska. Być może najbardziej czytelne przenikanie się muzycznych motywów Starego i Nowego Świata dokonuje się w scherzu, utrzymanym w szybkim tempie Molto vivace. Żywioł taneczności i oryginalna rytmika kierują naszą wyobraźnię w stronę rdzennej ludności Ameryki i jej muzycznej kultury.

O odchodzeniu i dźwięku Es, czyli o Concerto lugubre Tadeusza Bairda

25/01/2013 17:17:34

Najgorsze są wyrzuty sumienia w stosunku do zmarłych. Niczego już nie można naprawić.

                                                                                                       Tadeusz Baird

 

W pierwszym tomie Das Wohltemperietre Klavier Jana Sebastiana Bacha znajduje się utwór niezwykły: ósme preludium w tonacji es-moll. Zasada całego dzieła jest wiadoma: przeprowadzenie cyklu preludiów i fug przez wszystkie durowe i mollowe tonacje systemu równomiernie temperowanego. Bach nie był pierwszym kompozytorem, który podjął się takiego zadania, ale był pierwszym, który nadał mu rangę arcydzieła, powtórzonego wiele lat później w drugim tomie. Cykl Jana Sebastiana nie miał wyłącznie spekulatywnego charakteru, chociaż ten aspekt miał z pewnością ważny charakter. Kompozytorzy dojrzałego baroku byli szczególnie wrażliwi na retorykę i brzmienie tonacji. Pierwszy komponent miał charakter intelektualny, drugi brzmieniowy, oba jednak łączyły się w jedną artystyczną i nierozerwalną całość estetyczną. Tonacja es-moll była nie tylko w czasach Bacha rzadko używana. Miała specyficzny charakter brzmieniowy: ciemny, mroczny, nie zawsze możliwy do czystego wykonania w strojach nierównomiernie temperowanych ze względu na sześć bemoli przy kluczu. Ale ta właściwość nadała jej specyficznego charakteru wyrazowego: tonacji ciemniej, cichej, smutnej, melancholijnej, żałobnej. Bach wiedział o tym doskonale, nadając swemu preludium cech wzniosłej, smutnej, stylizowanej sarabandy, której melodia wędruje pomiędzy głosami aż w końcu zamiera w nicości. Niente to po włosku znaczy nic albo nicość. Było to jedno z ulubionych określeń wykonawczych Tadeusza Bairda, kompozytora z pewnością wybitnego, chociaż dziś już nieco zapomnianego. Kiedy słucham Preludium es-moll Bacha, przychodzi mi na myśl jedno z największych dzieł Bairda – Concerto lugubre na altówkę i orkiestrę. Baird był wielkim humanistą. ale rzadko pisał tak bezpośrednio i intymnie o genezie swoich dzieł: Concerto powstało w mojej wyobraźni w lutym 1974 roku. Umarła wtedy, po długiej chorobie i okrutnej agonii, moja matka, w dzień po pogrzebie wyjechałem nad zimowy Bałtyk. Spędziłem tam w zupełnym odosobnieniu kilkanaście dni. Czułem się bardzo samotny, nie mogłem mimo to znieść żadnego ludzkiego towarzystwa, godzinami chodziłem nad morzem i po lesie, usiłowałem pokonać żal i pogodzić się z pustką. Po raz pierwszy w życiu, przynajmniej wewnętrznie (bo fizycznie nieraz już byłem od niej na odległość ręki) czułem bliskość śmierci. Dopóki żyją nasi rodzice, wydaje się, że między nami a nią jest mur, oni są naszą tarczą, za którą czujemy się, choć to tylko złudzenie, dalecy i bezpieczni. Gdy ich zabraknie, stajemy przed nią, jak u Bergmana, twarzą w twarz, nikt i nic już nas od niej nie oddzieli, musimy nauczyć się od nowa w jej niedostrzegalnej obecności. Doskonale rozumiem słowa Tadeusza Bairda, bo jego doświadczenia były również moich udziałem nie tak dawno temu. Najbardziej fascynujące jest świadectwo narodzin dzieła zrodzonego ze śmierci bliskiej osoby. Pisze dalej Tadeusz Baird: Myślałem o tym wszystkim i pewnego dnia uświadomiłem sobie, że słyszę muzykę: motyw, współbrzmienia, dźwięk altówki, i że domagają się one całej mojej uwagi. Gdy pod koniec lutego wróciłem uspokojony, choć nie pogodzony, do Warszawy, nowy utwór był właściwie w ogólnym zarysie gotów. Jeszcze raz muzyka dała mi to, co tylko sztuka lub spowiedź (albo sztuka rozumiana jako spowiedź) dać może, a co Grecy nazywali katharsis; pomogła rozładować wzruszenie, zmniejszyła napięcie, oddaliła lęk, oczyściła. Znałem już początek Koncertu, wiedziałem, jaka będzie środkowa elegia z werblami jak nad otwartym grobem, gotowe były końcowe sola fletu i altówki i ostatnie, dysonansowe, lecz nieco rozjaśnione akordy skrzypiec, pod którymi ukryty był prawie niesłyszalny akord C-dur. Istniała już muzyczna „fabuła” utworu, która od narastającego w pierwszej części sprzeciwu i buntu prowadziła poprzez ból i grozę do finalnego łagodnego smutku, spokojnej akceptacji tego, co nieuniknione. Słyszałem natarczywie natrętne Es, wciąż obecny centralny punkt utworu, i trzy akordy, zawierające bez reszty cały użyty w partyturze, wertykalnie i horyzontalnie, materiał dźwiękowy. Dźwięk Es i jednoimienne tonacje Es-dur i es-moll od dawna miały specyficzne zabarwienie retoryczne i emocjonalne. Pierwsza z nich wiązała się z majestatem, sakralnością i heroicznością; druga była emblematem bezbrzeżnego smutku, fatalizmu, beznadziei i rezygnacji. Tadeusz Baird doskonale to wiedział, gdy po śmierci swojej Mamy usłyszał dźwięk Es. W dawnej mowie retorycznej miał on specyficzne brzmienie zarówno w maggiore i minore ze względu na rozmaite stroje i specyfikę ówczesnych instrumentów. Pod koniec XX wieku nabrał znaczenia bardziej symbolicznego, ale w tym znaczeniu, w jakim od wielu wieków mówiło się o homo symbolicus. Ryty kultury wyznaczały semantykę myślenia. I na tym polega wielkość Concerto lugubre poza maestrią samej roboty muzycznej. Pisał Tadeusz Baird: czy potrafimy wyobrazić sobie w ogóle świat bez katedr i meczetów, witraży i ludowych świątków, bez malarstwa, rzeźby religijnej i Bachowskich oratoriów, bez wiejskich kościółków i staroegipskich inskrypcji nagrobkowych, bez kolęd, bez buddyjskich czy szintoistycznych świątyń i piramid, bez benedyktyńskiego trudu średniowiecznych mnichów i bez totemicznych masek i wzruszająco niezdarnych religijnych figurek animistów? Świat bez symboli, które dały nam w spadku wszystkie dalekie i bliskie, martwe już i jeszcze żywe wierzenia? Można zadać jeszcze wiele, bardzo wiele takich pytań, ale jedno z nich jest także istotne: czy Concerto lugubre nie oswaja nas ze śmiercią i niebytem, nieistnieniem, rzeczywistością, w której rozbrzmiewa uporczywy, symboliczny dźwięk Es?

Królowa Nocy i Królowa Śniegu

10/01/2013 23:11:11

                                                                                                                                                                                                                                           Eddzie Moser

 Są wielkie teksy kultury, które ukazują nam dwuznaczność albo i wieloznaczność natury dobra i zła.  Dla mnie – może wskutek zwykłej ludzkiej fascynacji i zachwytu pięknem opowiadanej historii – są dwie takie postaci i dwie opowiedziane przez ich twórców historie. To Królowa Nocy Mozarta i Królowa Śniegu Andersena. Noc i śnieg kojarzą nam się z kolei w sposób oczywisty z Winterreise Schuberta, jej smutkiem, jej ciemnością, jej chłodem. Obie postaci – z Mozarta i Andersena – są, delikatnie mówiąc, dość odrażające, ale zadają nam jakże ważne pytania. Obie władczyni ciemności i chłodu były piękne i doskonałe: Oto jak widział Królową Śniegu Kay, mały bohater baśni Andersena: była bardzo ładna; nie mógł sobie wyobrazić mądrzejszej i piękniejszej twarzy; teraz nie wydawała mu się już z lodu jak przedtem, kiedy ją widział za oknem, gdy kiwała do niego; w jego oczach była doskonałością, nie bał się wcale, opowiedział jej, że potrafi rachować z pamięci i nawet z ułamkami, że wie, ile kwadratowych mil liczy kraj i ile ma kraj mieszkańców, a ona uśmiechała się bez przerwy; wtedy pomyślał sobie, że wie jeszcze za mało, i spojrzał w wielką, wielką przestrzeń, a ona leciała z nim wysoko ponad czarnymi chmurami, wicher szumiał i wył, tak jakby śpiewał stare pieśni […] Kay patrzył nań przez całą długą zimową noc; w dzień zaś spał u jej stóp.Symbolem doskonałości i piękna, przynajmniej w muzycznym znaczeniu, jest siostra Królowej Śniegu – mozartowska Królowa Nocy. Reżyserowie i scenografowie zawsze starali się pokazać ją jako piękną i kochającą matkę, a w tej sugestii najdalej chyba, najbardziej odważnie posunął się autor słynnej berlińskiej scenografii Czarodziejskiego fletu z berlińskiej premiery dzieła w roku 1816. Karl Friedrich Schinkel przedstawił Królową Nocy z koroną na głowie spływającą na półksiężycu z nieba, otoczoną regularnymi rzędami gwiazd. Była to oczywista i dla wszystkich zrozumiała aluzja do ikonograficznych przedstawień postaci Najświętszej Marii Panny i do symbolizującej Jej osobę Gwiazdy Zarannej.

 Dopiero w drugim akcie swego filmu Ingmar Bergman pokazał prawdziwe jej zło, brzydotę i starość. Królowa Śniegu każe młodemu chłopcu ułożyć słowowieczność. Ileż w tym głębi, ile niepokoju, ile strachu. I ile zarazem tego, co frapowało i fascynowało niemal wszystkich myślicieli – filozofów, teologów, naukowców –  od dawna, od początku: czym jest wieczność i czy w ogóle jesteśmy w stanie to pojąć, po ludzku zrozumieć? Królowa Nocy w Czarodziejskim flecie Mozarta śpiewa tylko dwie arie. W pierwszej jest kochającą matką; w drugiej okrutną wiedźmą, która nakazuje własnej córce zamordować jej głównego przeciwnika. Obie królowe mogą fascynować i zaczyna się problem. Dlaczego Królowa Nocy jest muzycznie najdoskonalszą postacią opery Mozarta i Schikanedera? Jaki majestat sobą uosabia? Dlaczego Królowa Nocy jest tak pociągająca w sensie nie tyle tylko seksualnym, bo ten aspekt w rachubę nie wchodzi, ale jako ktoś, kto urzeka złem. Na czym to polega? Trudno na to pytanie odpowiedzieć. Obie królowe są w ludzkim rozumieniu atrakcyjne, bo zło potrafi być często fotogeniczne, a dobro nie zawsze. Królowa Nocy, bo jest władczynią świata ciemności, czyli tego, co poza światłem się dzieje i zawsze otoczone jest nimbem tajemnicy; Królowa Śniegu, bo jej świat jest tam, gdzie zwykle nie bywamy, ale być może chcielibyśmy być; w mitycznej krainie wiecznego lodu, wiecznego zimna, wiecznego rozmyślania o istocie bycia i życia. Są to w gruncie rzeczy dwa imiona tego samego zjawiska, któremu na imię śmierć. Ani Królowa Nocy, ani Królowa Śniegu nie doprowadziły swoich bohaterów do ostatecznej granicy życia, ale sama ich obecność jest widocznym znakiem naszego odchodzenia. Wielka wartość tych dwóch znakomitych postaci polega na tym, że w sposób być może podświadomy – na poziomie baśni czy przypowieści – przygotowują nas na tę drogę ostatnią, o której nikt z nas z reguły nie chce pamiętać, ale która nikogo z nas nie ominie. Dlaczego o tym piszę? Bo kiedyś zachwyciłem się mozartowskimi kreacjami Eddy Moser. Jakaż to była prawda tego, co w sztuce właśnie prawdą nazywamy, a nie zmyśleniem, by odwołać się do sławnego tekstu Goethego. To Edda Moser wiele lat temu zainspirowała mnie do tego, by  pomyśleć o Królowej Nocy i Królowej Śniegu jako o postaciach w gruncie rzeczy tożsamych, bo w moim przekonaniu na szlakach kultury Starej Europy takie postaci są identyczne, przenikają się nawzajem, tylko inne mają imiona. Co mnie tak bardzo zachwyca w kreacjach Eddy Moser? Prawda. Doskonałość. Głos. Autentyczność. A nade wszystkim wielkie kreacje teatralne, bo teatr muzyczny jest teatrem, a nie czymś, co potocznie nazywamy operą.

O Schubercie

06/01/2013 23:37:53

 Ludwig Wittgenstein w jednej ze swoich Uwag różnych [Vermischte Bemerkungen] tak oto napisał: Kontrapunkt może stanowić dla kompozytora nadzwyczaj trudny problem, mianowicie problem: jakie stanowisko „ja”, zważywszy na „moje” skłonności, winieniem zająć w odniesieniu do kontrapunktu? Być może natrafił na jakieś konwencjonalne podejście, ale wyraźnie czuje, że nie jest „jego” własne. Że nie jest jasne, jakie znaczenie „powinien” mieć dla niego kontrapunkt. (Myślałem przy tym o Schubercie; o tym, że jeszcze pod koniec życia chciał brać lekcje kontrapunktu. Sądzę, że chodziło mu nie tyle o po prostu lepsze poznanie kontrapunktu, ile raczej o ustalenie swego stosunku do niego). Wittgenstein miał oczywiście rację; trafnie odczytał sens sztuki Schuberta. W roku 1824, w liście do Leopolda Kupelwiesera, jednego ze swoich przyjaciół, Schubert napisał: W moich pieśniach wprowadziłem niewiele nowego, eksperymentuję natomiast w paru utworach instrumentalnych, jakie ostatnio napisałem: dwóch kwartetach smyczkowych, oktecie. Mam zamiar napisać jeszcze jeden kwartet smyczkowy, a także utrzymaną w tym stylu nową wielką symfonię. Od czasu swego światowego prawykonania w roku 1839, jedenaście lat po śmierci kompozytora, Symfonia C-dur Wielka stała się prawdziwym objawieniem dla kilku generacji romantyków jako jedno z najbardziej niezwykłych, nowatorskich i wręcz proroczych dzieł Schuberta, które wywarło wielki wpływ nie tylko na pokolenie Schumanna i Mendelssohna, ale również na twórców późnego romantyzmu, przede wszystkim Antona Brucknera, wielkiego spadkobiercy Schuberta, który w Wielkiej Symfonii C-dur widział źródło własnej symfoniki. Autor Symfonii niedokończonej w swoich zapiskach postawił kiedyś wymowne pytanie: Kto może jeszcze coś zrobić po Beethovenie?Odpowiedzią na nie była zarówno Symfonia h-moll, jak i przede wszystkim Symfonia C-dur. Zauważył to już Robert Schumann, gdy w swojej sławnej recenzji podkreślał całkowitą niezależność Schuberta od Beethovena. Oprócz mistrzowskiej techniki kompozytorskiej – napisał – wyczuwamy tu w każdym takcie pulsowanie życia, najsubtelniejszą paletę barw, głęboką wszechobecną myśl, wyrazistą ekspresję szczegółów i wreszcie górujący nad wszystkim romantyzm – prawdziwie schubertowski. W kontekście tej opinii dziwić mogą późniejsze losy recepcji ostatniej symfonii Schuberta. Nigdy nie dorównała sławą Symfonii niedokończonej, choć pod wieloma względami ją przerosła. Spotykała się z niezrozumieniem nie tylko za życia Schuberta, co łatwo zrozumieć zważywszy jej nowatorski charakter, ale również wiele lat po śmierci kompozytora. W roku 1844 muzycy Królewskiej Orkiestry Filharmonicznej w Londynie, których trudno posądzić o dyletantyzm w sprawach sztuki dźwięku, wyśmiali ją na pierwszej próbie. Alfred Einstein tak tłumaczył ich reakcję: Było to właściwie zrozumiałe. Dzieło ma rozmiary symfonii beethovenowskiej, ale bez jej patosu, a patos jest łatwiej zrozumiały niż pozbawiona wątku treściowego, całkowicie bezprogramowa muzyka Schuberta, pełna majestatu, głębi, a przy tym tchnąca radością w pierwszej części, entuzjazmem i jednocześnie beztroską w finale, urzekająca magią brzmień i rytmów zarówno w Andante con motto, jak i w jędrnym, zabarwionym ludowością scherzu. W każdym razie, od samego początku komentatorzy podkreślali w tym dziele oryginalne użycie instrumentów dętych, od fletu do puzonu, i wybitną rolę, jaką pełni w nim róg, najbardziej romantyczny ze wszystkich instrumentów. W tym kontekście lekcje kontrapunktu pod koniec życia Schuberta stają się wyjątkowo wymowne. Chęć doskonałości? Przecież przeszedł ten próg. Własna niska samoocena? Wielu z nas ją ma. Inny styl pisania muzyki? Zapewne tak, ale jak zauważyła Grażyna Bacewicz znajomość szkolnej harmonii funkcyjnej nie jest dla niej potrzebna, żeby pisać swoją muzykę. Podróż zimowa to jedno z najbardziej odkrywczych dzieł Schuberta. Być może dlatego spotkało się z kompletnym niezrozumieniem pierwszych odbiorców. Nawet przyjaciele kompozytora, zżyci na co dzień z jego twórczością, nie byli w stanie ocenić właściwych jego wymiarów. O ile Piękna młynarka była w pełni zrozumiałym manifestem romantycznej liryki wokalnej, o tyle Podróż zimowa nie mieściła się już w kategoriach estetycznych tamtej epoki, zapowiadając wprost twórczość wielkich epigonów romantyzmu – Hugona Wolfa i Gustava Mahlera. Wymownym tego przykładem stała się ogromnie popularna w XIX wieku transkrypcja pieśni Lipa z cyklu Winterreise, dokonana przez Friedricha Silchera, kompozytora i wydawcę, autora wielu znanych i cenionych w tamtej epoce zbiorów liryki wokalnej, człowieka ogromnych zasług dla niemieckiej kultury muzycznej czasów biedermeieru. Silcher, działając zapewne w dobrej wierze, znacznie uprościł oryginał Schuberta i opracował go na chór męski w stylu ówczesnej muzyki ludowej, co kompletnie zmieniło jego sens, jednak dopiero w takiej postaci pieśń ta stała zrozumiała dla ówczesnych odbiorów, zyskując sporą sławę. Przykład ten pokazuje, jak daleko Schubert oddalił się w Podróży zimowej od stylu ówczesnej liryki wokalnej i jak daleko odszedł od korzeni własnej twórczości, które związane były najściślej z tradycją mieszczańskiego muzykowania domowego. Nawet osadzone w podobnej tradycji literackiej wiersze Wilhelma Müllera zyskały dzięki muzyce Schuberta zadziwiającą głębię, w której trudno doszukać się popularnych w poezji tamtej epoki motywów ludowych, prostych stylizacji czy naiwnych w swej dosłowności metafor. Stały się one w pieśniach Schuberta sugestywnymi wizjami o niezwykłej sile wyrazu i przejmującej wymowie mimo swojej prostoty. Podróż zimowa to jeden z najbardziej zdumiewających w dziejach sztuki dźwięku przykładów umuzycznienia słowa, zbudowania tak ścisłych relacji z muzyką, że tworzą one całkiem nową jakość w stosunku do literackiego pierwowzoru. Mają rację ci biografowie kompozytora, którzy podkreślają, że dopiero muzyka Schuberta uczyniła z wierszy Müllera poezję. Dotyczy to zwłaszcza Podróży zimowej, choć ma pełne uzasadnienie także w odniesieniu do Pięknej młynarki. Opinię tę zresztą potwierdziła historia literatury – gdyby nie muzyka autora Symfonii niedokończonej nazwisko Müllera byłoby dziś zapomniane. Schubert wyjątkowo starannie dobrał teksty Podróży zimowej. Ustalił nową kolejność, a także dokonał szeregu drobnych, ale znaczących zmian w ich treści: skreślił niektóre słowa, inne powtórzył, wprowadził niewielkie korekty w wersyfikacji. Uczynił to po to, by jeszcze bardziej oddać muzyką ich sens. W drugiej pieśni cyklu Die Wetterfahne {Chorągiewka} statyczny opis blaszanej chorągiewki na domu ukochanej dziewczyny zyskuje dzięki muzyce ogromną wewnętrzną dynamikę. Kompozytor wybrał formę pieśni przekomponowanej, a nie stroficznej, świadomie naruszając regularną strukturę wiersza Müllera i nadając mu tym samym zupełnie inny rytm. Winterreise rozpoczyna się od pełnego smutku wyznania: Przyszedłem tu jako obcy i odchodzę stąd jako obcy. Jest poetycko-muzycznym opisem przedziwnej wędrówki, która nie ma celu, choć układa się w szereg następujących po sobie obrazów. Tworzą one jej równie osobliwą scenerię: zamarzłe łzy, odrętwienie, spojrzenie wstecz, błędny ognik, wrona, burzliwy poranek, siwa głowa, złudzenie, drogowskaz – to tylko niektóre jej elementy, zawarte w tytułach kolejnych pieśni. Nie tworzą one akcji dramatycznej, jak w Pięknej młynarce, są tylko opisem pojedynczych detali zimowego pejzażu, w którym wiele miejsca zajmuje cisza, monotonia, bezruch. Schubert wyraża to jednostajnym rytmem wielu pieśni, ich niewielką dynamiką, oszczędnością wyrazu, budowaniem fraz z kilku prostych motywów, powtarzaniem tych samych melodycznych zwrotów, nagłymi zmianami harmonii. Taki język muzycznej wypowiedzi był w jego czasach bardzo nowoczesny i dlatego mało zrozumiały. Istotą narracji muzycznej doby klasycznej i ery Beethovena był dualizm tematyczny, ścieranie się tematów, ich fakturalny i wyrazowy kontrast, rozwijany zarówno w pracy tematycznej, jak i przetworzeniowej. Muzyka opowiadała dźwiękami historię, która miała początek, rozwinięcie, konflikt, jego rozwiązanie i zakończenie. Oczywiście, ta historia mogła należeć do kategorii muzyki absolutnej, czyli takiej, której nie można odnieść do jakiejkolwiek rzeczywistości pozamuzycznej. W wielu pieśniach Podróży zimowej nie można przeprowadzić takiej analogii, Schubert bowiem kształtuje ich muzyczną narrację, wychodząc od pojedynczego słowa i emocji z nim związanych. W pieśniAuf dem Flusse {Nad rzeką}, która jest wzruszającym obrazem ludzkiego przemijania, ułożonym w ciąg bolesnych wspomnień, muzyczna narracja rozwija się z jednego krótkiego motywu fortepianu. Przewija się on uporczywie i monotonnie, odmierzając bezlitośnie upływający czas. Jego monotonii nie zakłócają ani drobne modyfikacje rytmiczne, ani gwałtowna kulminacja tej pieśni – bunt wędrowca i tak przecież nie ma żadnego sensu. Dla rozgorączkowanych emocjami, zbuntowanych i gniewnych romantyków, taki język artystycznej wypowiedzi mógł być obcy i niezrozumiały. W wielu pieśniach Podróży zimowejspotkać można podobną koncentrację środków wyrazu i podobną emocjonalną powściągliwość, która kryje w sobie ogromne pokłady złych emocji. Pięknym tego przykładem jest pieśń Die Krähe {Wrona}. Smutnej melodii towarzyszy najprostszy figuracyjny akompaniament w postaci basu Albertiego. To muzyczny obraz krążącej nieustannie nad głową wędrowca wrony, jedynej jego towarzyszki. Jej uporczywa obecność staje się ironicznym symbolem spełnionej miłości:Wrono, nie potrwa to już długo, pozwól mi wreszcie ujrzeć wierność aż do grobowej deski. Grób nie jest tu jednak tylko retoryczną figurą – rozdzierający krzyk przerażonego wędrowca jest doświadczeniem jego bezpośredniej bliskości. Najbardziej uderzającą cechą Podróży zimowej Schuberta jest jej wstrząsający pesymizm. Żaden inny cykl pieśni w literaturze romantycznej nie był nim naznaczony tak dogłębnie, nawet jeżeli obracał się w kręgu podobnej tematyki, jakPieśni i tańce śmierci Musorgskiego czy Pieśni na śmierć dzieci Mahlera. Niewiele jest też utworów o tak silnym zabarwieniu autobiograficznym i tak tragicznym wydźwięku. Pod tym względem z utworem Schuberta porównać można chyba tylko VI Symfonię h-moll Patetyczną Piotra Czajkowskiego, równie wstrząsające studium cierpienia i samoudręczenia. Nikt z biografów nie miał wątpliwości, że pod postacią samotnego wędrowca kompozytor sportretował samego siebie, a relacje przyjaciół artysty z okresu komponowania Podróży zimowej świadczą dobitnie o złym stanie jego psychiki. Z relacji tych wiadomo również, że Schubert sam śpiewał swoje pieśni, co czynił bardzo rzadko i tylko w zaufanym gronie przyjaciół. Pojawiła się nawet hipoteza, nie pozbawiona pewnego prawdopodobieństwa, choć słabo udokumentowana, że pisał je dla siebie jako wykonawcy, o czym świadczyć miał rejestr partii wokalnej. Nie ma to jednak większego znaczenia, bo tak czy inaczej Winterreise jest artystycznym zapisem najbardziej intymnych doświadczeń Schuberta, świadectwem jego zmagań z chorobą, z samotnością, z rozpaczą, z cierpieniem, świadectwem, którego temperaturę emocjonalną można porównać do lamentów odartego ze wszystkiego Hioba. Sam kompozytor nazwał Podróż zimową „wieńcem straszliwych pieśni”, które przejęły go bardziej niż inne, sam również wyznał, że są mu od innych bliższe. Być może dlatego, że nie ma w nich cienia konwencji, maski czy pozy, że są tak boleśnie prawdziwe, a przy tym skończenie doskonałe, co rzadko idzie w parze, bo tego rodzaju emocjonalna szczerość ociera się zwykle o kicz i grzeszy artystycznym ekshibicjonizmem, co w tamtej epoce było wyjątkowo łatwe, biorąc pod uwagę romantyczną skłonność do przesady. U Schuberta niczego takiego nie znajdziemy, przeciwnie, każdy utwór jest skończonym arcydziełem. Nawet poezja Müllera doznała dzięki muzyce Schuberta swoistej nobilitacji, zatracając swój pierwotny, nieco naiwny wydźwięk. O tym, jak głęboko kompozytor wniknął w sens słów poety i jak ubogacił jego wiersze muzyką, świadczy pieśń Sen o wiośnie. Rozpoczyna ją prosta, piękna melodia, która przypomina najbardziej pogodne tematy wczesnych pieśni Schuberta. Sennej wizji szczęścia, słońca, kwiatów i śpiewu ptaków kompozytor nadał formę prostej pieśni stroficznej o regularnej budowie okresowej. Jej piękna melodia nagle się urywa, bo wizja wiosny jest tylko marzeniem, a rzeczywistość to zimowa noc i złowrogie krzyki stada kruków, które w chorej wyobraźni bohatera stają się śpiewem ptaków. Skrajny kontrast pięknego snu i koszmarnej jawy Schubert wyraził także zmianą muzycznej narracji – zamiast regularnej pieśni stroficznej pojawia się poszarpana, swobodna, dramatyczna w wyrazie forma przekomponowana, zmieni się także faktura i wymowa utworu. Szyderczy śmiech kruków jest odpowiedzią na naiwne pytanie wędrowca:Czemu śmiejecie się z marzyciela, który widział kwiaty zimą? Trzeba ogromnej siły woli, żeby otchłań własnego cierpienia wyrazić w tak doskonałej artystycznie formie. W cyklu dwudziestu czterech posępnych monologów samotnego wędrowca, rozbrzmiewających w głuchej ciszy nocnego zimowego pejzażu, tylko raz pojawia się głos z innego świata. Pieśń Poczta jest genialnym intermezzem tej przejmująco smutnej opowieści. Jej główny temat to radosny dźwięk pocztowej trąbki: Dlaczego tak szybko bijesz, moje serce? Poczta nie wiezie listu dla ciebie, na próżno, serce, chcesz pytać, co słychać u ukochanej… Także tym razem Schubert bardzo plastycznie wyraził muzyką dwie skrajne emocje: radosną nadzieję i bolesne rozczarowanie. To jedyne ogniwo cyklu, w którym na chwilę pojawia się promień światła. Oba utwory, w których pojawiają się radosne tematy z przeszłości – Sen o wiośnie i Pocztę – przedziela jedna z najbardziej wstrząsających pieśni Podróży zimowej: Einsamkeit {Samotność}. Ta cicha skarga, przerywana kilkakrotnie paroksyzmami bezsilnego buntu, to niezwykle sugestywny obraz samotnego wędrowca, który z jednej strony przywołuje na myśl postać samego Schuberta, z drugiej strony jest wielką metaforą ludzkiego losu. Kilka prostych, uporczywie powtarzanych motywów fortepianu, osobliwa w wyrazie melodia, która swoim kształtem przypomina bardziej melorecytację niż śpiew, przerywana nagłymi wybuchami, poszarpana narracja, której fragmenty zbudowane są z długich statycznych płaszczyzn, mroczna harmonika, w której proste relacje funkcyjne między kolejnymi akordami uległy rozluźnieniu i często przybierają postać nierozwiązanych dysonansów – to najbardziej czytelne elementy nowego stylu w późnej liryce wokalnej Schuberta.

O Mszy Pange lingua Josquina des Pres

02/01/2013 10:56:39

  

Maciejowi Gołąbowi, za to, że jest i za to, co stworzył dla mego ukochanego Wrocławia  

 

       Jest to ostatnie wielkie dzieło mszalne renesansowego księcia muzyki, jeśli nie liczyć intymnego pożegnania z życiem, światem i brzmieniem, jakie pozostawił w postaci sześciogłosowego motetu w dwóch częściach Pater noster/Ave Maria, który polecił za odpowiednią opłatą wykonywać po śmierci przed jego kanonią w Condé-sur-l’Escaut. Dwuczęściowy tekst motetu to dwie najczęściej odmawiane modlitwy: Ojcze nasz i Zdrowaś Mario. Słowami Modlitwy Pańskiej i Pozdrowienia Anielskiego prosił Boga o miłosierdzie, a Jego Matkę wstawiennictwo. Missa Pange lingua Josquina des Pres jest dziełem niezwykłym z kilku co najmniej powodów. Pierwszy i najważniejszy polega na swoistej opozycji techniki kompozytorskiej i brzmienia. Było to pierwsi dzieło napisane w bardzo ścisłej technice przeimitowania [niem. Durchimitation]. Technika przeimitowania, zwana również bardziej precyzyjnie jako imitacja syntaktyczna [franc. imitation syntaxique] to kolejne w dziejach sztuki dźwięku wcielenie idei polifonii jako doskonałej symbiozy niezależności głosów i ich współbrzmienia zarazem, powiązania w spójną jednolitą całość, zorganizowaną w sposób ścisły i precyzyjny. W motecie przeimitowanym nie ma chorałowego cantus firmus, wszystkie głosy pochodzą w całości z inwencji kompozytora i rozwijają się równorzędnie na kanwie motywu lub tematu zwanegosoggetto. Wszystkie odcinki tekstu motetu mają własne motywy lub tematy. Technika przeimitowania polega na tym, że każdy taki motyw lub temat, pojawiający się w jakimś głosie wraz z nowym odcinkiem tekstu, zostaje przeprowadzony imitacyjnie przez pozostałe głosy kompozycji. Ważną cechą przeimitowania jest zazębianie się poszczególnych głosów. Kiedy w jednym z nich trwa jeszcze imitacja poprzedniego motywu, w innym pojawia się już nowy motyw z nowym odcinkiem tekstu. Muzyka płynie nieprzerwanie, nie ma w niej wyraźnych cezur i kadencji. Konsekwencją tego jest całkowity linearyzm tak skonstruowanej polifonii, wywiedziony z linearnej techniki Johannesa Ockeghema. W stylu przeimitowanym linearyzm ten otrzymuje bardzo ścisły kształt, wyznaczony normą konsekwentnej imitacji motywów lub tematów przez wszystkie głosy utworu. Pomysł ten po raz pierwszy zrealizował w swej ostatniej mszy Pange lingua Josquin des Pres. Stosując technikę przeimitowania, renesansowy książę muzyki zachował cechy własnego stylu – przejrzystość i klarowność faktury, wewnętrzną dynamikę formy, równowagę między uczonością a zmysłowością, dbałość o wyrażany muzyką sens słów. Opozycją imitacji syntaktycznej – wbrew założeniom tylko pozorną – była uroda brzmienia mszy Josquina. Przy tak ścisłych założeniach techniki polifonicznej wielki mistrz stylu renesansu osiągnął bowiem niewiarygodną harmonię akordów i ich wzajemnych relacji, często umieszczonych już w kategoriach relacji funkcyjnych, znanych z systemu dur-moll. Wystarczy posłuchać dwóch tylko fraz z Gloria: Laudamus te, adoramus te [Chwalimy Cię, wysławiamy Cię], by zrozumieć fenomen tego brzmienia. Wiąże się on zresztą bezpośrednio z zasadą retoryki muzycznej dzieł mszalnych i innych form sakralnych, bo rzecz dotyczy także motetów, psalmów, wielogłosowych sekwencji, hymnów… Już w pierwszym arcydziele mszy muzycznej z czasów wieków średnich – Messe de Notre Dame – Guillaume de Machaut –  są fragmenty wyraźnie retoryczne, odniesione do tekstów liturgicznych. Tak jest u Josquina des Pres, u Claudia Monteverdiego, Jana Sebastiana Bacha, Wolfganga Amadeusza Mozarta, Ludwiga van Beethovena, Antona Brucknera, a nawet kompozytorów wieku XX. Powiązanie ścisłej techniki polifonicznej z urodą brzmienia zmysłowego jest jedną z wielkich tajemnic muzyki. Jak to jest, że „matematycznie” doskonała konstrukcja jest zarazem źródłem piękna, które sprawia nam tak wiele przyjemności? Święty Tomasz z Akwinu tak to opisał w sławnej sentencji: pulchra sunt que visa placent [piękne są rzeczy, które się podobają]. O pięknie w fizyce i we wszechświecie pisał bardzo intrygująco jeden z największych naukowców minionego stulecia – Werner Heisenberg. Dowodzi to ciągłości tradycji i współczesności, a także zadziwiającej i zdumiewającej jednorodności myślenia o sztuce i wiedzy od początków nowożytnej filozofii aż po naszą naukę. Kiedy myślę o zbieżności wiedzy i piękna, mam także na myśli architekturę, która również zawierała te dwa fenomeny. Ileż trzeba było wiedzy – z naszego punktu widzenia właściwie niepojętej – żeby wznieść gotycką katedrę? Ile trzeba było czasu? Chyba ta w Kolonii wymagała go najwięcej, ale i dziś już zgoła niegotyckie kościoły wznosi się przez dziesięciolecia, o czym świadczy chociażby Sagrada Familia w Barcelonie Antonia Gaudiego. A ile było dzieł niedokończonych, jak w muzyce? Jeśli poszukamy analogii poza stylistyką, historią i formą, w obszarze symbolicznym, to jawią się tu dwa wielkie dzieła: katedra w Beauvais i Requiem Mozarta, zwłaszcza w poruszającej rekonstrukcji pierwotnej wersji partytury, dokonanej przez Christopha Wolffa. Wracając do ostatniej mszy Josquina des Pres, jest to bodaj pierwsze wielkie dzieło z naszej pespektywy pojętej, które łączy doskonałość muzycznej konstrukcji ze zjawiskiem pięknego brzmienia bez względu na styl, epokę, technikę. Takie są też dzieła późniejszych mistrzów: Ryszarda Straussa, Arnolda Schoenberga, Antona Weberna, Albana Berga i jeszcze bardzo wielu innych, których nie sposób tu wymienić w ramach krótkiego szkicu. To dobrze, że powstała Missa Pange lingua. I dobrze, że był ktoś taki, kto miał kanonię w Condé-sur-l’Escaut.

O paleniu i odurzeniu w kontekście sztuki dźwięku

22/12/2012 22:04:56

      Wszystko zaczęło się dawno, nawet bardzo dawno temu. Kiedy kilka lat temu byłem w Delfach, zrozumiałem sens, ale również bezsens palenia i odurzania się. Wyrocznia musiała się czymś naćpać, żeby kapłani mogli spragnionym wiedzy przybyszom tłumaczyć jej przepowiednie – lub jak kto woli – bełkoty, coś w rodzaju melorecytacji, połączenia słowa z muzyką jak najbardziej psychodeliczną, jak byśmy to dziś powiedzieli. Co prawda, miejsce jest magiczne, w końcu u podnóża Parnasu, więc łatwo zrozumieć jego genius loci. Palenie tytoniu czy innych specyfików odurzających było odwiecznym nałogiem ludzkości, od czasów kultur pradawnych, które w jakiś niezrozumiały sposób pozwalało znieść ludziom ból istnienia albo zrozumieć istotę wszechrzeczy. Po Delfach wymownym świadectwem tego stanu rzeczy jest niewielki utwór kompozytora epoki Ars Subtilior, o którym nie wiemy właściwie nic, poza tym, że nazywał się mistrz Solage. Jego rondo Fumeux fume par fumée Willi Apel, urodzony w Chojnicach; amerykański specjalista od dawnych notacji, nazwał je jedynym tego rodzaju przykładem XIV-wiecznej chromatyki. Stopień harmonicznych i rytmicznych komplikacji jest tu tak duży, że niweluje w ogóle melodykę. Poruszające się w drobnych interwałach głosy, przeplatają się wzajemnie, tworząc gęstą brzmieniową tkankę z fragmentami jakiejś postrzępionej osobliwej melodii, kapryśnej i grymaśnej, która co chwilę niknie w akordowym splocie przedziwnych współbrzmień. Osobliwy jest również tekst tego ronda. Mówi on o paleniu czegoś, zapewne tytoniu albo innego odurzającego zielska, co tłumaczy do pewnego stopnia deliryczny charakter muzyki. Jeśli tak rzeczywiście było, to rondo Fumeux fume par fumee magistra Solage jest zapewne pierwszym europejskim dziełem sztuki dźwięku, które powstało pod wpływem narkotycznych halucynacji.

 

Zadymieni, okopceni,

W dymie mędrkujemy.

Niechaj inni swoje myśli

Także w dym spowiją.

My siedzimy i palimy

Omijając wszelkie zło,

Zadymieni, okopceni,

W dymie mędrkujemy.

 

[tłum. Krzysztof Lipka]

      Być może bez owego palenia – a jestem przekonany, że nawet na pewno – nie powstałoby najbardziej fascynujące dzieło sztuki muzycznej epoki Ars Subtilior i zarazem jeden z tych utworów historii sztuki dźwięku, które sięgają granic jej technik, estetyk, możliwości zrozumienia i zdolności sensownej interpretacji. Były takie miejsca w średniowiecznej Europie, które były świadomie odurzane. Jednym z nich było Santiago de Compostela, trzeci – po Jerozolimie i Rzymie – cel pielgrzymek z całej Europy, nawet z najbardziej odległych jej zakątków. W świątyni sanktuarium, nad głowami wiernych unosiło się – zawieszone tam na stałe – olbrzymie kadzidło, rozpylające woń mirry, która choć trochę osłabić miała nieprzyjemny zapach zmęczonych i wręcz brudnych pielgrzymów, unoszący się w katedrze. Możemy wyobrazić sobie ostatni etap tej wędrówki, wielką rzeszę ludzi, ciągnącą z całej Europy, by oddać hołd świętemu Jakubowi i za jego wstawiennictwem uzyskać odkupienie swoich win. Hołd składany w odorze mikstury mirry i smrodu. Pielgrzymowaniu towarzyszyła muzyka, m.in. ta stara niemiecka pieśń pątnicza, prosta i w tej prostocie wzruszająca. W 25 zwrotkach mówi ona o trudach wędrówki do grobu apostoła:

 

Kiedy chcesz iść przez obce kraje,

Gdy do Jakuba grobu się udajesz,

Wystarczy para butów, jakaś miska,

Z napojem flaszka – i to wszystko.

 

 

      Średniowiecze generalnie śmierdziało. Alkohol, który też odurzał, dawał wtedy jednak poczucie bezpieczeństwa, bo woda była często śmiertelnie niebezpieczna, alkohol – nawet bardzo w małych stężeniach – zabijał sporą część bakterii i dlatego jeden z wybitnych mediewistów napisał kiedyś, że ludzie wieków średnich, a nawet późniejszych byli z reguły na małym rauszu od rana do wieczora. Ale motyw pijaństwa i odurzenia obecny był w muzyce stale.Aria szampańska z Don Giovanniego i to, co potem z tego wyniknęło, czyli próba gwałtu, albo słynny toast Libiamo z Traviaty, to przykłady najbardziej oczywiste. Jest wiele jednak wiele przykładów zarówno bardziej subtelnych, jak i bardziej wstrząsających. Przypomnę po jednym z każdym z nich, mało znanych, a wartych poznania w kontekście palenia jako zwyczaju i odurzenia jako inspiracji. Przykład pierwszy jest taki oto: na jednej z kart starego sztambucha, który powstał około roku 1775 i przechowywany jest dziś w Niemieckim Muzeum Narodowym w Norymberdze, znajduje się rycina, przedstawiająca próbę kantaty. Widzimy na niej szesnaście osób, piętnaście bierze bezpośredni udział w próbie. Wokół centralnie ustawionego klawesynu widzimy niewielką orkiestrę, złożoną z jedenastu osób: dwóch skrzypków, altowiolisty, wiolonczelisty, klawesynisty, fagocisty, trzech oboistów i dwóch trębaczy. Z tyłu, za zespołem instrumentalnym, znajduje się czterech śpiewaków, z których jeden – zapewne bas, sądząc po posturze – pełni także rolę kapelmistrza. W pewnym oddaleniu od wokalistów i instrumentalistów, z boku, przy małym stoliku siedzi jeszcze jeden człowiek, który pali osobliwie długą fajkę i przysłuchuje się muzykującym kolegom. Ich liczba oznacza, że każdą partię chóru tej kantaty śpiewa jeden głos, a każdą partię instrumentalną gra jeden instrumentalista. Rycina ta w sposób oczywisty burzy nasze potoczne wyobrażenie barokowej orkiestry i chóru, które potrzebne są do wykonania kantaty. Przyzwyczajeni bowiem jesteśmy do tego, że duże formy wokalno-instrumentalne wymagają dużych zespołów wykonawczych. Tymczasem świadectwo epoki mówi nam coś zupełnie innego. I jest oczywiście prawdziwe, bo w muzyce XVII i XVIII wieku pojęcie orkiestry czy chóru miało inne znaczenie niż dziś. Dotyczyło przede wszystkim faktury muzycznej i struktury samej muzyki, w dalszej kolejności zaś mówiło o liczebności i składzie konkretnego zespołu wykonawczego. Wielkość tego ostatniego nie była ściśle ustalona i zależała od wielu czynników. Ważne jest jednak co innego, ów tajemniczy obserwator, który pali długą na wyraz fajkę. Autor ryciny przedstawił to tak realistycznie, że widzimy kłęby dymu wydobywające się z jego ust w niewielkiej komnacie podczas próby kantaty. Z pewnością miało to inny sens niż w rondzie średniowiecznego mistrza Solage, ale o wpływie biernego palenia na muzyków i ich instrumenty nic zgoła dziś orzec nie możemy, natomiast kontekst sporu o picie kawy w czasach Bacha brzmi wręcz humorystycznie. I przykład drugi, romantyczny, a właściwie przykłady, bo było ich bez liku, począwszy od Wolnego Strzelca Karola Marii Webera aż po wczesne i późne arcydzieła Ryszarda Wagnera. Być może jednak najbardziej charakterystycznym świadectwem romantycznego odurzenia w wymiarze czysto ludzkim i emocjonalnym, bez kontekstów mitycznych, a nawet historyczno-kulturowych, osadzonych li tylko w szaleństwie własnej duszy i własnych emocji, jest finał Symfonii fantastycznej op. 14 Hectora Berlioza, a zwłaszcza to, co zdarzyło się potem, w mało dziś znanej jej kontynuacji: monodramacie lirycznym Lelio, czyli Powrót do życia op.14 b. Jeśli finałowe sceny Symfonii fantastycznej są uosobieniem odurzenia totalnego, wszelkiego zresztą rodzaju, nikotynowego, alkoholowego, narkotycznego, to Lelio jest dowodem na to, że sztuka ma także wielkie zdolności terapeutyczne i autoterapeutyczne: Boże, jeszcze żyję! Więc to nieprawda – ten szafot, sędziowie, kaci, żołnierze i wycie motłochu, owe ciężkie dudniące kroki. Nieubłagana melodia rozbrzmiewająca w moich uszach, nawet w tym letargu, by przywołać Jej zatarty obraz i budzić uśpione cierpienie. Ona. Ona i jej szlachetne i pełne wdzięku rysy, zniekształcone nagle przez ogromną ironię, jej słodki głos, zamieniony w wycie bachantki, a potem te dzwony i śpiew żałobny, religijny a bezbożny, pogrzebowy a komiczny, zaczerpnięty bodaj przez piekło dla obelżywej parodii, i Ona, ciągle Ona, z jej nieodgadniętym uśmiechem, wiodąca piekielny pochód wokół mego grobu. Co za noc! Musiałem chyba krzyczeć wśród tych tortur. Czy Horacy mnie słyszał? Nie, nie, jest tu jeszcze list, który mu zostawiłem, gdyby przyszedł; byłby go na pewno zabrał, biedny Horacy, zdaje mi się, że słyszę jeszcze go tam, wczoraj, przy fortepianie cichego i spokojnego, kiedy ja tu pisałem do niego to ostatnie pożegnanie. Nie wiedział nic, na pewno. Poeta nie świadom niczego, śpiewał swą ulubioną balladę… Szkoda, że drugie ogniwo Symfonii fantastycznej Hectora Berlioza popadło w kompletne zapomnienie, bo uzmysławia, że i w tym szaleństwie była metoda.

O najnowszym nagraniu Requiem Nikolausa Harnoncourta

08/12/2012 01:44:34

 

      Czy śmierć może być spokojem? Tak, może być, spokojem ostatecznym, bezruchem, brakiem wszelkich oznak życia, czym zresztą w istocie jest. Śmierć jest ciszą, więc jest sprzeczna z wszelką muzyką, z życiem jako takim, bo życie jest rytmem, choćby bicia serca czy powtarzalności oddechu. Grozę śmierci muzyka zawsze wyrażała brzmieniem, od czasów Wolfganga Amadeusza Mozarta oscylowała między przerażeniem a współczuciem, a także świadomością rzeczy ostatecznych, wobec których możemy się buntować albo je przyjąć jako niemożliwą do pokonania oczywistość. Czy śmierć może być buntem? Z reguły nim bywa – w odniesieniu do odchodzenia naszych najbliższych, bo własnego nigdy nie poznamy – ale nie zawsze musi być buntem. Czasem jest wyzwoleniem, o czym pięknie opowiedział Ryszard Strauss w jednym ze swoich poematów. Sam tego doświadczyłem ostatnio, kilka miesięcy temu, i zrozumiałem głęboki sens słów starca Symeona z Ewangelii Łukaszowej: Teraz, o Władco, pozwól odejść słudze Twemu w pokoju według Twego słowa. Bo moje oczy ujrzały Twoje zbawienie, któreś przygotował wobec wszystkich narodów. Wyzwolenie ma też całkiem zwykły ludzki aspekt, jest wyzwoleniem z cierpienia, bólu i starości. Dlaczego piszę o tym w kontekście najnowszego nagrania Requiem Nikolausa Harnoncourta? Dlatego, że ta ostatnia kreacja jednego z moich wielkich mistrzów myślenia o muzyce i jej rozumienia ociera się o ostateczność. Jest w niej dramatyzm, związany z grozą śmierci, ale jest też w kilkunastu ogniwach spokój, bo powinniśmy odejść spokojnie, nawet w majestacie świętości, o czym poucza nas Sanctus, chociaż wiadomo, że Mozarta tam prawie nie ma, ale jego duch jest jak najbardziej obecny. Najnowsze nagranie Requiem Nikolausa Harnoncourta to przede wszystkim osobliwy spokój i modlitwa – już nawet nie za naszych drogich zmarłych – lecz przede wszystkim za nas samych. To prawda, że każde pokolenie odczytuje Hamleta po swojemu – jako lustro własnej tożsamości i wrażliwości. Wielkie kreacje muzyczne mają podobną właściwość. Dawne interpretacje ostatnich trzech symfonii Wolfganga Amadeusza Mozarta Fritza Reinera z jego orkiestrą chicagowską z roku 1956 nigdy potem nie były tak spontaniczne, tak energetyczne, tak radosne i – last but nor east – tak doskonałe, mimo niedoskonałej z naszego punktu słyszenia techniki nagrania. Ostatnie nagranie Mszy żałobnej Mozarta pod batutą Harnoncourta uczy nas wielu rzeczy, przede wszystkim osobliwego połączenia buntu wobec śmierci i pogodzenia się z nią. Zrozumiałem to w Wiedniu kilka lat temu, kiedy miałem rzadką dla zwykłych śmiertelników widzieć rękopis Requiem. To już nawet nie o to chodzi, że sporządziło go kilka osób, co widać na pierwszy rzut oka; chodzi o co innego, o to mianowicie, że nuty zapisane ręką Mozarta tchną osobliwym spokojem i nie jest to sprawa wymowy samej muzyki, tylko jej zapisu: pewnego, spokojnego, mimo śmiertelnej choroby kompozytora. Tego samego doświadczyłem w Salzburgu, w drugim domu rodziny Mozartów, w przeciwatomowym schronie, położonym w głębokim podziemiu tej kamienicy, w którym przechowywane są najcenniejsze rękopisy Mozarta. Tam wszystko pisane było wprost, bez żadnych poprawek. Widziałem manuskrypt fortepianowej Fantazji i Sonaty c-moll – ani jednej zmiany. Jeśli porównamy to z rękopisami Beethovena, to różnica jest uderzająca, co – oczywiście – nie świadczy o jakości kompozycji tych dwóch wielkich Wiedeńczyków. Jeśli mówię o ostatnim nagraniu Requiem Nikolausa Harnoncourta, to mam na myśli i ten spokój, i ciszę, i doskonałość mozartowskich dzieł, utrwalonych jego własną ręką. Jest tam i dramatyzm, i tragizm, i liryzm, i modlitwa, ale jest też coś więcej – spokój wobec rzeczywistości ostatecznej.